第一組[]
段落摘要[]
◎前言：簡談表演者與演員之間定義上，以及演員本身”表演”定義上，的議題，並將演技的觀點分成三部分1.理論與分析 2.歷史與傳記 3.跨文化。
◎理論與分析：提出了各個時期與表演相關的理論及分析，如情感理論、古代修辭學、十七世紀的情感視覺化、十八世紀的修辭學及演說術、演技理論、啟蒙主義(主張內在情感生活與外在社會表現間應達成平衡)等等。
◎演技教學：
1. 涉入:
創始者: 史坦尼斯拉夫斯基
內容: 演戲著重情感、情感記憶─演員利用自己的情感經驗來創造角色。
2. 疏離:
創始者: 布萊希特、梅耶荷德
內容: 遠離情感與心理角度，要能展示社會關係的肢體動作與對話─社會樣態、生物機械論─動作取向的演技技巧。
3. 拋棄自我:
創始者: 葛羅托斯基
內容: 演技為一種與觀賞者的溝通過程，非演員單方面生產。
◎跨文化的視角：不同文化有不同的表演技巧，而味(演員從觀賞者喚出的感受)產生於情(文本與演員間的情感)，文化決定身體表現及日常與超日常技巧。
主要論點[]
- 演員及演說者要先自己感受情感，才能打動台下觀眾產生情感，這是所謂的情感理論，探討身體與情感之間的關聯；在17世紀，演戲與公共演說者須具備三種能力：控制身體產生情緒反應(身理與心理上的)、在較大的物理空間行動(環境)、 情感上影響觀眾(產生共鳴)，也就是說劇場研究不單單只是針對演員方面而已，應該是包括劇場、演員以及觀眾這三者，去探討他們之間的關係。
- 不同的文化有者不同的表演技巧與方式，尤金尼歐‧巴爾巴的劇場人類學，就探討了不同文化背景的表演技巧，其也研究了在表演狀態下的人類，到底受到了什麼樣的生理與文化因素所決定，他認為身體技巧例如走路、坐下、跑步等不同的肢體動作是由文化與社會所決定的。舉例來說，19世紀的西方劇場強調日常技巧，反之，日本歌舞伎則強調超日常技巧，可見得，表演方式與元素與文化有著密不可分的關係。
- 演技上，分成三種方式：涉入、疏離以及拋棄自我，各自強調演技的不同著重方面。「涉入」強調演員應該發自內心、從自我的情感經驗上來扮演、創造角色，並且不能忘記最高任務；「疏離」強調演戲應該遠離情感，要用社會樣態的肢體動作詮釋角色；「拋棄自我」則是強調演員與觀賞者間的溝通過程，並且拋棄身心靈的表現。
新的名詞及概念[]
- 義大利即興喜劇：義大利即興喜劇（commedia dell'Arte）源自於約十六世紀，街頭賣藝雜耍加上簡單易懂的戲劇結構，參與演出的演員必須具有高度的表演與雜耍技巧，更需要深厚的功底以應付即興的演出。就字面上來看，義大利即興喜劇又稱作「藝術喜劇」，所謂的「藝術」係指演員不同於演出學術戲劇的業餘演員，他們都是藝術家或職業性的演員；又由於即興喜劇演出沒有劇作家的參與，採「幕表制」的形式演出，因此它是一個以演員為中心的劇場。
- 情感理論：一般來說情感包括了以下幾個成分:(1)身體和生理感覺的變化(2)姿勢和表情的展現(3)對背景或情境刺激的評價(4)文化與社會標籤。
- 狄德羅「理想範本」：自然創造的人、詩人塑造的人、理想範本、演員扮演的人。
- 涉入理論：涉入為一種心理之狀態，其強度會受到某件事物與個人需求、價值觀及所欲達成的目標在特定情境下的相關程度所影響，當相關性愈強，認知到的自我攸關程度會愈高，涉入程度亦隨之加深，進而產生一連串關心該事物的後續行為。
- 疏離理論：間離效果，又稱陌生化效果，是德國戲劇理論家、劇作家布萊希特所提出的戲劇表演理論，是指將觀眾疏遠於戲劇或電影。布萊希特認為戲劇應為政治服務；觀眾對舞台上的戲劇投射情感會妨礙觀眾的冷靜判斷。
名詞概念推論[]
- 角色演出「陌生化效果」：演員透過將事物『陌生化』，通過增加感受的難度和延長感受的時間，從而讓人們對平日視而不見的尋常世界產生一個全新的體驗。藝術通過對熟悉的對象進行陌生的表現而使對象變的生動。
- 應用劇場：透過劇場的互動與即興自發創意的過程，讓參與者回應自身的生活故事、從周邊環境開始行動，在應用劇場裡沒有所謂的觀眾，只有參與者。
問題與討論[]
- 在演說者打動台下觀眾產生情感前，是否應先感受類似情感？
- 在一場表演中，表演者除了運用動作與聲音來喚起觀眾的情感，是否還有運用別種 方法？
- 演員在表演時是否應該考慮內在經驗？
延伸研究資料[]
延伸書籍：[]
- 修辭學
- 修辭原理
- 學習描繪情感的方法
- 演員的弔詭
- 演員的自我修養
- 我的藝術生活
- 日常生活的自我表演
- 表演理念：塵封的梅耶荷德
延伸影片:[]
- https://www.youtube.com/watch?v=_jHAqYjSVkw(在表演中，可以光靠表演者的肢體動作與表情就傳達出他們所想說的事)
- https://www.youtube.com/watch?v=62-gYcO6jrY(貝托爾特·布萊希特)
- https://www.youtube.com/watch?v=ZIGsTcRPKC8 (跨文化的例子)
參考資料[]
http://stagetv.com.hk/stagemag/content.php?subitem_type=subitem3&term_date=01-07-2014
https://sites.google.com/site/theatreineducation9901/studentA/note/108
http://ir.lib.stust.edu.tw/bitstream/987654321/465/2/094stut0675004.pdf
第二組[]
簡介摘要[]
1.前言:演員和表演者的定義不同。
2.理論與分析:
古代:<修辭學>、<修辭原理>比較演說者與演員的差異 (p.29)
<修辭學>:演說者與聽眾找到情感連結+<修辭原理>:如何處理「真實」與「假裝」- 情感理論
感動台下觀眾是演員最重要的技巧，演說者必須自己先感受到類似情感。
17世紀:演員和公演者皆注重 重製身體情緒反應+在較大的物理空間中行動 + 能在情感上影響共處同一空間的觀眾(p.29倒數第三段)
18世紀:開始對演戲的肉體層面做出生理學上的解釋 (p.30)
史坦尼斯拉夫斯基:堅持以「體驗藝術」為創作核心的現實主義創作思想。 真正的演員理想是創造角色和劇本的「人的精神生活」，並且通過優美的舞台形式把這種生活藝術地體現出來。
重點[]
1.演員：（廣義上）需要在演戲當中被觀眾視察出他的行動狀態是虛構的。
例外：亞洲劇場-相聲
表演者：（廣義上）舞者、歌手、馬戲團、雜耍 等單一分工項目
例外：義大利-即興喜劇
2.狄德羅-《演員的弔詭》：演員的藝術純粹是美學議題，如同畫家並非取材於自己的生活而是對於美學的冥思
（面對啟蒙主義時代因演員善於''偽裝''所延伸的爭議）。
3.從演技的教導當中可感受到不同國家的風俗民情和文化傳統。
關鍵字[]
1.情感倫理：演員如何與觀眾找到情感連結、如何詮釋真實與假裝。
2.情感記憶：人對於一份情感的經驗或過往記憶。
3.即興喜劇：即興喜劇演出沒有劇作家的參與，採「幕表制」的形式演出， 因此它是一個以演員為中心的劇場。即興喜劇並非讓演員在舞臺上為所欲為，其背後有一套高度技巧化的即興模式，使得演員在舞臺上可以依循這套模式展開即興。
問題[]
- 演員可為表演者，但表演者可能不是演員? (此句話是否成立)
- 演員在演戲時是否應該有意識地感受到自己角色的情緒?
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------A 1.演員:需要再演戲當中被觀眾視察出他的狀態是虛構的
反例:亞洲劇場-相聲(非虛構腳色中)
表演者:廣義 舞者、歌手、馬戲團、雜耍，但無相應文字區分演員和舞者、歌手甚至有不少演員具備上述的能力。
例如:義大利-即興喜劇(須具備歌手和舞者的才能)
A 2. 18th啟蒙運動:人類應該努力在內在情感生活與外在社會表現之間達到某種平衡狀態。所有形式的偽裝都被負面地認為是不誠實或宮廷繁文縟節的殘餘。演員作為職業偽裝者又與情感透明性背道而馳。(p.31)
布萊希特的社會性樣態演技認為演員跟自己的腳色是疏離的，角色演出時應帶來陌生化或間離效果，目的是為了讓觀賞者對舞台上的行為保持思辨的態度。(p.35) 20th梅耶荷德的生物機械論:演員不能被內部經驗所引導，演員的藝術是由他如何組織自己這個材料所構成，這在於它是否有能力正確使用他身體的表現工具。(p.36)
補充:
1.即興劇場:（意大利語：Commedia dell'arte）是16世紀在義大利出現的一種戲劇，其特點是戴著面具的角色，是由女演員Isabella Andrein發明，是以喜劇小品為基礎的即興劇場。
https://www.youtube.com/watch?v=ZUnaNTfTzuM
2.‧不論注重的是涉入、疏離還是拋棄自我，這三種概念的表演者都是在扮演一個角色。演員主要的工作是將作者用文字描述的角色或形象實現出來。
第三組[]
劇場研究並不偏好這麼寬廣的定義，近年來，劇場焦點不再只鎖定在演員身上另外，表演者與演員的區別在特定的階段中並不精確，例如義大利即興喜
劇(is a theatrical form characterized by improvised dialogue and a cast of colorful stock characters that emerged in northern Italy in the 15th and rapidly gained popularity throughout Europe.) 。演員的基本定義必須將觀賞者的活動納入考量，演戲需要觀眾來觀察演員的表演，並觀眾得確認這個狀態是虛構的。
演說者與演員的相似處
1. 兩者都是要藉由動作與聲音，來喚起觀眾或聽眾的情感。
2. 演說者必須自己先感受到類似情感才能打動台下觀眾
3. 演員如何處理真實的與假裝的情感
啟蒙主義在道德方面認為演戲是負面不誠實的殘餘，當時演員的藝術成了爭議的所在，不過狄德羅強調演員的藝術純粹是個美學議題，演戲可以類比成更複雜的美學過程，牽涉到四個不同層次的對象:
1. 自然創造的人
2. 詩人塑造的人
3. 理想範本
4. 演員扮演的人
涉入 演員利用自己的情感經驗來創造角色，強調在情感、肢體和聲音面向之間取的平衡的重要性。
疏離 演戲應遠離情感與心理角度，演員跟他或她的角色關係是疏離的，目的是讓觀賞者對舞台上的行為保持思辨的態度。 (角色演出陌生化)
拋棄自我 演技為一種與觀賞者的溝通過程，而非演員單方面負責生產而已。(自願擱置懷疑)
亞洲的表演傳統比較屬於身體取向，而非心理或情感焦點，而東西方文化的不同，也造就表演的不同，文化會影響包括走路、坐下、跑步等身體活動，這些都受到文化的影響，身體技巧是由文化或社會所決定的事實。不過不論是哪種演技觀念，演員的主要工作還是將作者用文字描述的角色或形象實現出來。
日常技巧 : 即使什麼事都沒發生或表達，他們就已經是表演者生命的一部分。
戲劇本質 : 演員之表演藝術，身體是最具表現力的舞台。加以訓練，使之有
(1)造型性
(2)節奏感
(3)即興能力
第四組[]
【理論分析】修辭學：在演說者和聽眾之間找情感關聯
演技理論：演員的內在問題
古代 Ｖ戲劇理論 Ｘ演技理論
17th 情感視覺化
18th混和情感，演技從修辭學分離à演技理論興起
1「演員在演戲時是否應該有意識地感受自己的角色情緒。」
2 在內在情感和外在社會達到平衡
18th末 修辭學à演說術
19th 狄德羅《演員的弔詭》：演員情感生活與藝術區分
20th 德爾薩特系統：目標「教育」
1演技體系化 2身體與情感交互依賴 3動作>對白
【20世紀演技教學】
涉入
史坦尼斯拉夫斯基
演員利用自己的情感經驗創造角色
-->由內而外的「心理姿態」
疏離
布萊希特：社會性樣態演技
將社會性態度變成觀眾能看見的
Ｘ個人經驗超個人社會脈絡
陌生化&離間效果：觀賞者對舞台保留思辨態度
建議 1第三人稱方式演出
2過去試
3兼讀舞台指示與說明
梅耶荷德：生物機械論
優先動作取向的演技技巧
Ｘ內在經驗建立精確的表演技巧
拋棄自我
耶日．葛羅托斯基
演技：一種『與觀賞者的溝通過程』
非演員單方面生產
更加要求生理＆心理
核心載具：表演者
第五組[]
各段大綱[]
理論與分析[]
講述古羅馬時期到18世紀啟蒙時期，學者對演員與角色情緒的看法。並且探討演員的真實與虛假、自然性與社會性。
演技教學[]
涉入：演員利用自己的情感經驗創造角色，是一種由內而外的情感表現。
疏離：強調動作與姿勢，為由外而內的情感表現。目的在於讓觀賞者對舞台上的行為保持思辨的態度。
拋棄自我：將演技定義為一中觀賞者的溝通過程，而非演員單方面產生。
跨文化的視角 介紹西方與東方不同的演技方法，並且表示跨文化的演技融合可以造就更好的表演。
新名詞[]
方法演技：演員必須精於觀察事實，揣摩現實生活中的行為，亦應對心理學有基礎認識，想像出演繹角色的心理狀況，演活角色
延伸資料研究[]
演技六講、李國修的編導演教室、表演必修課：穿梭於角色與演員之間的探索
問題[]
Q.你支持哪一種演技方法?
A.暄荏: 我覺得演戲的時候要放入個人經歷情感才可以演出生動感，單憑想像演出情境可能會有些微的缺失，但若是代入自己真實情感，有真正感受過的才是最真實的反應。
A.佳蓉: 我覺得演戲的當下應該要運用演員本身真實的感受去創造角色被表演是應有的感受，這樣的演戲方式才會使角色"像真的"。
A.昱珊: 我偏向支持拋棄自我，我覺得觀眾面能夠妥當地接受演員傳遞的訊息相當重要，所以除去演員本身加諸於角色的體悟與詮釋，演員去理性解析角色、完整角色的細節，進而發現一個最能正確傳達角色的管道，也是不可或缺的一件事。
A.悅瑄: 我支持涉入演技，每個演員都有不同的經歷，情感的詮釋方法也因此而異，所以同個角色由不同演員演起來的感覺都會不一樣，我認為這是劇場非常有趣的地方。
參考資料[]
(一)演技六講，理查德．波列斯拉夫斯基
(二)表演必修課，姚坤君
(三)李國修的編導演教室，黃致凱
第六組[]
簡介摘要
理論與分析:
1. 古代: 亞里斯多德【修辭學】& 昆提利安【修辭理論】 認為演說著與演員都是要藉由動作與聲音來喚起觀眾或聽眾的情感
2. 17世紀: 演戲需要擁有的特殊能力:
能控制身體產生情緒反應
在較大的物理空間中行動
能在情感上影響共處同一空間的聽眾
3. 18世紀:演技從修辭學分離出來討論，並嘗試探索自身的理論基礎，對肉體 層面做出生理學上的解釋。演技理論興起。
演技教學:涉入、疏離、拋棄自我
跨文化的視角: 對歐洲----主要是亞洲----表演技巧的廣泛接受。亞洲演技訓練，可以拿來當作改革西方心理寫實主義的工具。印度與日本文化都有討論演戲與劇場的重要論著。
重點
在表演者與非表演者的界線
在表演與非表演中的界線，並不能說有一個決定性的因素而導致不是表演，比如說鬥蟋蟀，而蟋蟀在相互打架時並沒有意識到自己正在進行表演，從這我們可得知，一個正確的場景意義並非只是由表演者賦予，有時卻是由觀眾決定、外加的。
高夫曼(ErvingGoffman)利用戲劇表演的模式，來分析日常生活中的”自我”表演。在《日常生活的自我表演》(ThePresentationofSelfinEverydayLife)中，他認為，在社會中，人隨時都在”演戲”，比如第一印象(firstimpression)並不一定是真實的自我，但可能是你想帶給別人的觀感，而通常”外表”、”裝扮”也屬於表演的一部分，我們也經常利用這類的訊息來得知對方的社會地位，於此，高夫曼認為，我們的角色、社會地位是藉由扮演而相互傳遞，要分出表演與非表演之間，或許中間有一大段的灰色地帶。
演員、演說、演戲
在英語系國家的大專學院，你不乏會看到英文和修辭、演說總是結合在一起，這可追朔最初，亞里斯多德的《修辭學》，這也同時影響了大眾傳播學的發展，亞里斯多德認為，演說者與演員的藝術是透過動作和聲音，喚起觀眾抑或聽眾的情感，因此也讓演說與演戲有了直接的相關。而昆提利安繼承了亞里斯多德的學說，在著作《雄辯家的培訓》認為，為了勾起觀眾的情感，演員也必須同樣擁有對這情感的認識、操弄和學習，才能達到效果。
雖然在十八世紀後，演說與演戲之間的關係漸行漸遠，但演員本質卻是不變的，而在這其中，卻激起了一個巨大的爭論，也就是在宗教上、道德上的要求：「任何形式的假裝，抑或演出，是否為不道德的？」狄德羅(Denis Diderot 1713-84)《演員的弔詭》提出了討論，根據他的說話，他認為演戲是更高的美學表現，並非涉及於說謊、作假等不道德的指控。
拋棄演員的＂自我＂
在前面提到的亞里斯多德，必須了解自身的情緒與觀眾之間的關係時，葛羅托斯基(Jerzy Grotowski 1933-1999)提出了演技理論，他認為，劇場的核心在於”載具”也就是演員本身作為工具的時候，最為”拋棄自我”的時候，是「才華洋溢的光彩」，一種達到催眠狀態的技巧，是演員心理力量與形體的結合，能夠將一位活生生的人物推上檯面一般，完全化身為他，抑或更好。
關鍵字
修辭學(Quintilian):在打動台下觀眾產生情感之前，演說者必須自己先感受到類似情感。如何在演說者與聽眾之間找到情感關聯，放在演技理論的脈絡裡，就成了演員的內在問題:如何處理真實與假裝的，也就是演出來的情感。
情感記憶:演員利用自己的情感經驗創造角色。
社會型樣態演技(gestic acting):布萊希特(Bertolt Brecht)認為演戲應該遠離情感與心理角度，而要能展示社會關係的肢體動作加對話，這就是所謂的社會樣態(gestus)。社會型態絕非演員個人經驗的表現，而是超個人的，所以帶有更大的社會脈絡的徵兆。
一段話
“然而，我們只消觀察一下近年來劇場的新趨勢，特別是在實驗劇場與表演藝術的領域，我們會說[角色]這個範疇如果不是已達極限，就是處在危機當中...都出現了沒有角色的劇場。”
在前面的導論中曾一度提及艾瑞克 班萊特的劇場公式:
{C看A扮演B}=劇場
所以當你把角色，也就是B從等式中抽離後，劇場依然能成立嗎?難道角色在劇場這樣的概念中其實不如班萊特想的那麼重要?又或者B不一定非得要是角色不可，能被其他概念代入呢?
問題
史坦尼斯拉夫斯基認為，演員必須深入觀察現實，揣摩真實生活，同時也應該透過自己的經驗跟想像，去琢磨角色的心理狀態，再通過複雜的排演，在舞台上投射出屬於這個角色的真實生活狀態。強調一種「由外到內再返回外」的表演方法，演員要將角色演活，演得真實，演員就像要把自己的「真實感受」表達出來。 所以演員，所謂表演者，跟自身本體有直接或間接的關聯，但是在演出古希臘的重現劇本，有根本上的現實差異（歷史背景、個體），演員體悟表演角色不是一件不能達到的事情嗎？
第七組[]
名詞[]
[理論與分析]~情感理論：身體與情感之間的關西。打動觀眾產生感情前，演說者必須自己先感受到類似感情。
-亞里斯多德<修辭學>和昆提利安<修辭原理>:皆認為演說者與演員的藝術效果都是要藉由動作與聲音來喚起觀眾的情感 對比 婆羅多<舞論>將文本與演員之間的情感(情)和觀賞者喚出的感受(味)區開。
-勒布倫<學習描繪情感的方法>則是將情感視覺化，十八世紀廣為演員所採用。
問題[]
Q.演員演戲時，是否應要有意識的感受到自己角色的情緒？
-狄羅德<演員的弔詭>:演員的藝術純粹是個美學議題，不需要認為是偽裝而是冥思一個「理想範本」。
[演技教學的歷史與傳記]
涉入＿史坦尼斯拉夫斯基
1.以感情經驗製造角色
2.寫實主義，模仿日常生活動作技巧：貫穿動作
3.<演員的自我修養>強調情感肢體聲音的平衡
疏離＿布萊希特
1.超個人，演員和其角色是分開的亦指都是同時存在的
2.陌生化使觀眾對表演有思考空間
3.強調動作和姿勢，非心理或情感取向，屬身體取向
4.梅耶荷德<生物機械論>:演員不能被內在經驗帶走
拋棄自我＿耶日．葛羅托斯基
1.注重身理 心理
[跨文化]
-尤金尼歐．巴爾巴的人類劇場學:文化決定了身體表現。
-牟斯<各種身體的技術>:身體技巧不是哲學是文化或社會決定的。
第八組[]
第九組[]
三個重點[]
1. 古典修辭學的兩大著作(亞里斯多德《修辭學》昆提利安《修辭原理》)比較了演說者與演員的藝術，認為都是藉由動作與聲音傳達情感，並體認到此為最重要的技巧與困難所在。
2. 勒布倫的畫冊《學習描繪情感的方法》促使演技在18世紀從修辭學分離出來討論。18世紀演技理論成為劇場研究的核心議題。而人們最在乎的問題，還是演員在演戲時是否應該有意識地感受到自己角色的情緒。
3. 演技理論的研究主要興起於表演科系、學校的教學，這些理論在20世紀蓬勃發展。20世紀三種主要的論傾向:涉入(史坦尼斯拉夫斯基)、疏離(布萊希特；梅耶和得)、拋棄自我(葛羅托斯基)。
三個關鍵字[]
1. 貫穿動作(p.33):是創造角色時所牽涉到的心理動力過程中，到達整齣戲的總體目標(最後任務)的前一階段。
2. 社會性樣態演技(p.35):演戲時將情感與思想外部化，展示社會關係的肢體動作加對話，帶出社會脈絡的徵兆，使觀眾對舞台上的行為保持思辨的態度。
3. 非矩陣化演技(p.42):用以形容不同於傳統表演，不再將創造與進入角色作為目標的表演。非矩陣意思應是不傳統，脫離一般表演的定義、規矩。
一段話[]
“感動台下觀眾的力量，是演員最重要的技巧與困難所在。在打動台下觀眾產生情感前，演說者必須自己先感受到類似的情感。”
------不只是演員，任何一個表演者想要讓觀眾感動，就必須先打動自己。就像一首歌，如果演唱者無法明白歌詞和旋律的意境，就無法傳遞出歌的感動。就像一位演講者，如果他的演講是虛構的，不帶任何個人情感的演說，那在聽眾的耳里只會是一段稿子。演員想演一場哭戲，若不先讓自己投入其中而不帶絲毫情感的哭泣，觀眾就會無法投入劇情。
一個想要延伸討論的問題[]
涉入，疏離，拋棄自我三種情感投入的方式中，哪一種最能演出角色精髓？哪一種最為普遍？
演技的好與壞完全取決於情感，肢體和聲音的平衡。
第十組[]
簡介：[]
1. 理論與分析—打動台下觀眾產生情感前，演說者必須自己先感受到類似情感。
2. 演技教學—演員與角色關係的不同態度，包含涉入、疏離、拋棄自我。
涉入—演員利用自己的情感經驗來創造角色，透過不斷的排練過程才能達成最高任務。
疏離—演戲應該遠離情感與心理，帶來一種陌生化或間離效果，目的是讓觀賞者對於舞台上的行為保持思辨的態度。
拋棄自我—演技是一種與觀賞者的溝通過程，而非演員單方面的生產而已，是一種超越所有身心的表現工具。
3. 跨文化的視角—戲劇在不同國家的不同發展與特色。
重點：[]
1. 1945年之後，所有肢體取向的演技都可以被籠統歸在「疏離學派」。他們強調由外而內的進入，強調動作與姿勢才是表演的起點。
2. 在古代，修辭學與演戲是合併討論的，而隨著時代的演進，演技從修辭學裡被分離出來。
3. 德爾薩特系統是試圖將演技體系化最具影響力的嘗試，發展出可同時針對演員、歌手與舞者的訓練方法，這種方法強調身體與情感之間的交互依賴。
新學到的關鍵字、概念：[]
1. 超個人：演員與角色的疏離關係。
2. 社會性樣態演技：與傳統修辭學的態度一樣，認為情感與思想都必須被外部化。不論是語言、音樂或身體動作，社會性樣態都必須透過圖示或說明點出人際間的交互關係。
3. 前表現性：這是指所有表演者所組成的層面，包含平衡、重心、脊椎的位置、眼睛的運動等。
延伸問題：[]
1. 人類的行為有哪些部分是天生的，又有哪些部分是受到文化與社會的制約？
2. 是情產生於味，還是味產生於情？為什麼?
3. 若舞台動作與唱詞一致時，為什麼能領悟「能」的奧秘？
延伸研究資料：[]
1. 《喜劇的真相：即興表演手冊》
2. 《表演必修課–穿梭於角色與演員之間的探索》 姚珅君–著
3. 《演員的挑戰》 Uta Hogem–著
4. 《身心合一–後史坦尼斯拉夫斯基的快文化演技》 Phillip Zarrilli–著
1. http://h5.vmovier.com/index.html?id=50216
2. https://www.youtube.com/watch?v=iESZppZeYh4
3. https://www.youtube.com/watch?v=6JXj9a-cAdM
第十二組[]
林筠庭、吳燕如參與討論、許嘉蓁紀錄、黃亭瑄整理
摘要[]
1. 探討演員與表演者，進而延伸對演技的研究。
2. <理論與分析>演員與表演者兩者的效果都是要透過動作與聲音，來喚起觀眾或聽眾的情感。學者們認為在打動台下觀眾產生情感前，演說者必須自己先感受到類似情感。到了十八世紀晚期，修辭學被重新定義為演說術，也就是探討演員在演戲時是否應該有意識的感受到自己的情感，狄德羅認為因為演員是有意識地控制著這些層面，所以他或她才有辦法在舞台上重現真實或純正的被感受過的情感。
3. <演技教學>德爾薩特系統著重動作與性格的關聯，可能是以教育為目的，並延伸出三個不同的理論傾向。
<涉入>
史坦尼斯拉夫斯基教導演員利用自己的情感來創造角色，強調在情感、肢體和聲音面向之間取得平衡，將角色拆解成單元與目標，而將其組合在一起，透過排練過程浮現最高任務，試圖將情感/心理（內在）與生理（外在）的表演元素加以體系化。
<疏離>
布萊希特教導演員以非個人經驗的表現-社會性樣態演技，認為演戲應該遠離情感與心理角度，而能展示社會關係的肢體動作加對話，角色演出時應帶來一種陌生化或間離效果，目的是讓觀賞者對舞台上的行為保持思辨態度。
梅耶荷德的生物機械論說道，演員不能被內在經驗所引導，而必須建立在精確的表演技巧上。
<拋棄自我>
葛羅托基斯的演技理論將演技定義為一種觀賞者的溝通過程，認為表演者為超越了所有身心的表現工具，必須拋棄自我。
4. <跨文化的視角>表演技巧教學被廣泛接受，各種研究及理論相繼出現。這裡介紹了舞論及巴爾巴在人類學方面的研究。
名詞[]
陌生化/間離效果：為了達到疏離效果，布萊希特建議演員用第三人稱的方式演出、採用過去式並兼讀舞台指示與說明，使兩種語氣發生衝突，將原本的台詞陌生化，讓觀眾以理性了解演員的心理 <p.41>超/日常技巧：表演者模仿日常生活的技巧稱為日常技巧 :需要高度細緻的程式化動作甚至需要從小培訓的特殊技巧則稱為超日常技巧，例如：雜耍、傳統芭蕾、默劇。 <p.42>前表現性：這是透過長期訓練所產生的無意識技巧，指的是一種表演者的光芒，一種某些表演者才有的特質，包括他的姿勢、平衡、重心、脊椎位置、眼睛運動。
論點[]
1. 經過長期發展，專門的演技工具書大量浮上檯面，各種演技訓練與理論逐漸系統化，演技教學也逐漸普遍，除了私人教學、工作坊等非正式管道，各地也成立了表演學校，甚至將劇場藝術納入學習領域中。
2. 不管我們著重的是涉入、疏離、拋棄自我，這三種概念的表演者都是在扮演一個角色。不管是史坦尼斯拉夫斯基要求演員區分演員對自己與對角色的工作或是布萊希特要求演員必須讓演員與角色同時被看見還是葛羅托斯基堅持演員要融入角色，演員的主要工作都是將作者用文字描述的角色實際呈現出來。
3. 演戲與公共演說被認為需要擁有三種特殊能力，能控制身體產生情緒反應、在較大的物理空間中行動、能在情感上影響共處同一空間的聽眾，這就是所謂的情感理論。
提問[]
1. 從演技理論興起，人們最在乎的問題還是演員對於情感的掌握，碰觸人類是如何思考、行為與感受的基本問題。在十八世紀被廣泛地稱之為人類學， 人類學對於現今演員的影響似乎較少了，但這樣是一件好事嗎？
2. 梅耶荷德說：演員不能被「內在經驗」所引導，而必須建立在精確的表演技巧上。那經驗對於演員來說到底重不重要？
3. 情緒的表達跟日常的經驗有沒有關聯？
第十一組[]
簡介摘要[]
前言：
因國家文化的不同以及演出形式的多樣，表演者與演員的定義是難以明顯區分的。目前的研究面向以理論與分析、歷史沿革還有跨文化的面相為主。
理論與分析：
古代（17世紀以前）文獻對演技的理論甚少，但在希臘與羅馬時代有關修辭學語演說的書籍中，可以找到相關資料。
17世紀因為科學的發展，開始出現情感理論。
18世紀演技理論興起，開始討論演員在演戲時是否應該要有意識地感受到角色的情緒。
到了啟蒙時代，出現了狄德羅的《演員的弔詭》。
演技教學：
分為三大類
1.涉入
演員使用過往經驗以及內在情感還有自身情緒來詮釋角色，重視美學。
代表：史氏體系
2.疏離
重視科學，理性分析，客觀觀察，肢體取向的演技。
3.拋棄自我
將演技定義為一種與觀賞者溝通的過程，而非演員單方面負責生產而已。
跨文化的視角：
尤金尼歐・巴爾巴的劇場人類學，探討了不同文化背景的表演技巧。
亞洲：身體取向，非心理或情感焦點，例如京戲。
印度：婆羅多《舞論》將文本與演員產生的情感和他們在觀賞者身上喚出的感受區隔開來。
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重點 ===
1.演員是一種將文本詮釋出來的表演者。
2.演員的演技逐漸從單一輸出轉為雙向溝通。
3.各個文化下對演員的要求不盡相同，但幾乎都以打動觀眾為一致目標。
關鍵詞[]
1.史氏體系：演員得設想一個他出場以前經驗﹐這就是「前台詞」──在台詞之前的行動。唯有這樣深刻的「體驗角色」﹐演員才能投入角色，與之認同﹐以致演來惟妙惟肖﹐「活現角色」。但是這樣一來，想像力可能像脫韁野馬，為了掌握控制，演員必須集中「注意力」於舞台，隨時調整他的「注意圈」，以便他能巨細無遺的觀察圈中的事物。他這觀察所及的對象﹐往往也將是他次一行動的目標。這樣﹐他不僅成為觀眾注意的焦點﹐他還能引導觀眾的注意力。
資料來源：http://blog.roodo.com/macau1983/archives/2445699.html
2.間離法／陌生化效果：演員的演出有別於史氏體系，演員不是要投入成為角色，而是要將角色表現給觀眾看，而演員亦會批判他演的角色。布萊希特亦會在戲中運用歌曲，但跟傳統百老匯音樂劇的手法有所不同。布萊希特劇作中的歌曲是用來敘述或批判故事，而不是感情宣洩。有時甚至會像卡拉OK一樣將歌詞投映出來，令觀眾了解內容。舞台設計偏向簡約及象徵，有部份導演會在戲中的討論情節中加上紙牌和標語，令觀眾明白討論內容及角色的立場，以致反思當下社會的狀況。
3.《窈窕淑女》：描述一名上校與一名自大的教授-亨利希金斯（Professor Henry Higgins）打賭他是否有能力將一名來自社會低層、渾身髒兮兮的賣花女-伊萊莎（Eliza Doolittle），訓練成一名氣質高雅、儀態萬千的窈窕淑女，並且足以讓每個人都相信她真的是一名來自上流社會的大家閨秀。雖然希金斯教授的態度惡劣，但他專心教導伊萊莎正確的英語發音，以及淑女紳士禮儀等等。經過長期艱苦教導，伊萊莎「總算」學會了。
希金斯教授之後帶伊萊莎到雅士谷馬場與貴族會面，過程總算順利，除了賽馬時，她因鼓勵馬隻Dover而說了一句"C'mon Dover, move your bloomin' arse!" ，因而大失儀態。
再經過多番努力，希金斯教授最後真的成功地將伊萊莎從一名醜小鴨轉變成天鵝。上流社會公子哥佛萊迪也因此瘋狂愛上伊萊莎。但是當希金斯教授驕傲的接受各方讚賞，而忽略了伊萊莎的努力時，伊萊莎憤而離開他轉而投入佛萊迪的懷抱。這時希金斯教授才恍然驚覺自己已經離不開伊萊莎可愛的臉龐，伊萊莎最後也回來見教授，兩人互相愛上了對方。
資料來源：https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%AA%88%E7%AA%95%E6%B7%91%E5%A5%B3_(%E9%9B%BB%E5%BD%B1)
問題[]
1.亞洲劇場的動作取向除了京戲可以是代表之外還有什麼表演類型也算是？
2.為什麼亞洲劇場會以動作取向為主？
3.身為一個亞洲人，看到課本上對亞洲劇場的甚少描述，心裡有什麼感覺？