讀書筆記:第七章

第一組

◆段落摘要

前言： 

說明表演要被作為研究是有一定程度上的困難，而錄影設備和符號學的出 現幫 助了它的分析。文本和表演之間有著複雜的關係，文本對於表演是種 不直接比 較的存在。   

文本的地位：

文本可藉由對話、舞台和佈景來被詮釋，但那三者卻不一定皆要出現，而 是互 補的關係。   

主要文本與次要文本： 

此兩者對於戲劇皆是一樣的重要，一個是指語言中對話的再現，而另一個 則是 指語言以外，例如:舞台配置、燈光或道具...等。 

從戲劇到劇場文本： 

由於時代的變遷，出現了難以辨別具戲劇特徵的演出，因此劇場研究從以 文本 為基礎變成以表演為基礎。   

劇本、製作與演出： 

三者皆是觀眾所面對到的，而表演和製作都必須忠於文本，雖然有些文本並不會有明顯的舞台指示。 

◆主要論點

1.劇作家所寫的文本是客觀的陳述對話、舞台或其他指示，並不會討論到 美學 概念。 

2.在時代的變遷下，出現了一種不以文本為絕對的「後現代藝術」，但也 有了 如何分析文本的新挑戰。 

3.文本與表演之間有著複雜的互為文本性的相互限制關係，而戲劇應被視為「將要被演出的文本」。 

◆新學到的名詞概念

戲劇文本： 

戲劇文本（劇本）是文學的一種體裁，但與其他文學形式最大的不同在於它還兼有舞臺性。雖然劇本有專供閱讀的書齋劇或案頭劇，也可以作為文學作品閱讀，但絕大多數劇作家創作的最終目的都是將作品搬上舞臺，因此必須考慮戲劇文本的演出性或舞臺性。戲劇文本只有搬上舞臺才算完成其使命。 

舞台演出解讀法​： 

舞台演出解讀法是將劇本視為舞台實踐歷史紀錄時最常運用的劇本解讀技巧，將戲劇文本視為提供演出狀態各種明顯或曖昧訊息跡象的倉庫。 

舞台指示(次文本)：

次文本，戲劇或電影語言之下的戲劇性暗示。通常都是獨立於文本之外的意念或情緒。每一個角色在戲劇情節中只有部分的時刻被呈現， 比方觀眾只看到角色20歲那一年的故事，但是行程20歲那一年的狀態，可能與16歲時發生的事件有關，或5歲的某個conflict，有的演員要去想像它，幫助20 歲演出的那個剎那是完整的，未演出的背景便是一個演員的次文本，尤其方法表演的演員特別會去回溯尋找角色的次文本。

Didaskalia：     

希臘的戲劇術語，包含舞台指示角色名字等等，只要是寫在劇本上卻不是角色對白的文字，都是Didaskalia。     

後戲劇劇場：     

“後戲劇劇場”這一術語，涵蓋了上世紀七十年代至九十年代歐美劇場藝術中的一種徹底的變革趨勢。這種趨勢反對以模仿、情節為基礎的戲劇與戲劇性，反對文本之上的劇場創作結構方式，強調劇場藝術各種手段(文本、舞台美術、音響音樂、演員身體等等)的獨立性及其平等關系。     

場面調度​：      

是一種對文本具有高度穩定性的特定安排與詮釋。她包括舞台設計燈光設計，通常演員得重複表演他們在排練過程中習得的走位。從本文刪減選角到一人飾演多角等，都是屬於場面調度的領域。      

◆名詞概念推論

文本​：     

文本，是指書面語言的表現形式，從文學角度說，通常是具有完整、系統含義的一個句子或多個句子的組合。一個文本可以是一個句子、一個段落或者一個篇章。廣義“文本”：任何由書寫所固定下來的任何話語。狹義“文本”：由語言文字組成的文學實體，代指“作品”，相對於作者、世界構成一個獨立、自足的系統。     

視覺腳本：     

為了能容納這些無法用一般戲劇風格元素說明的表演相關表演的文本，劇場研究必須轉向以表演為基底的文本概念。     

易卜生​：   

亨利克·易卜生是一名​挪威​戲劇家​。現代散文劇的​創始人​。其作品強調個人在生活中的快樂，無視傳統社會的陳腐禮儀。最著名的有詩劇《彼爾·京特》 (1867)，社會悲劇《玩偶之家》(1879)、《群鬼》(1881)、《人民公敵》(1882) 、《海達·加布勒》(1890)；其像徵性劇作《野鴨》(1884)、《當我們死而復醒時》(1899)等反映其“精神死亡”的思想   

參考資料: https://baike.baidu.com/item/%E6%AC%A1%E6%9C%AC%E6%96%87 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%88%8F%E5%89%A7 https://baike.baidu.com/item/%E6%96%87%E6%9C%AC http://www.books.com.tw/products/CN10707789 http://www.twwiki.com/wiki/%E5%A0%B4%E9%9D%A2%E8%AA%BF%E5% BA%A6 https://baike.baidu.com/item/%E4%BA%A8%E5%88%A9%E5%85%8B%C2 %B7%E6%98%93%E5%8D%9C%E7%94%9F/3340068?fromtitle=%E6%98 %93%E5%8D%9C%E7%94%9F&fromid=902975   

◆提出三個問題

1. 像表演這種稍縱即逝、演出當下就消失的事物，有分析的必要性和可能性 嗎？

2. 如何釐清劇本、演出、製作之間的關係？當劇作家和導演、表演者之間產生 衝突時，應該要忠於文本嗎？或者更改其指示？

3. 劇本存在的目的應該是為了演出之用，但像易卜生的劇本經常在演出之前就已出版，也出現過現實中難以搬演的劇本出現，像這樣偏向文本閱讀性的作 品也被歸納在劇本的一環嗎？ 

◆延伸研究資料

書

《現代戲劇講座：從寫實主義到後現代主義》 《現代戲劇理論與實踐》 《論文學作品》 《符號學與戲劇理論》 《戲劇理論與戲劇分析》

影片

https://www.youtube.com/watch?v=Drp1MwnTzEU 【IWFTheatre】形體、文本和舞蹈寫作 - 公開講座 On Writing Movement, Text & Dance - Public Lecture http://www.rfsummercamp.org.hk/%E3%80%8A%E8%87%AA%E5%B7%B1 %E7%9A%84%E6%88%BF%E9%96%93%EF%BC%8D%E6%96%87%E6% 9C%AC%E3%80%81%E5%8A%87%E5%A0%B4%E8%88%87%E7%94%9F %E6%B4%BB%E7%9A%84%E4%B8%89%E8%A7%92%E9%97%9C%E4% BF%82%E3%80%8B/ 《自己的房間－文本、劇場與生活的三角關係》

https://www.youtube.com/watch?v=oe1hbci5JKg 思劇場 【讀劇】2016第一讀 ｛長夜漫漫路迢迢｝

第二組

摘要:(江爾歡)

現代劇場研究的重心已經從以前的文本分析轉變為表演研究。本章藉由探索此現象的緣由與現代的發展，介紹了歷年來的一些學者之論點:赫曼對於美學的置之不顧、布朗以及同代學者對於腳本假設的演出等，將前面幾章所提到的符號學的影響力顯露出來，同時本章還介紹了所謂”didaskalia”這種術語以及「後戲劇劇場」的概念;最終結論此章節並非要來澄清研究的觀念，而是要進行介紹，好讓讀者可以在經歷思考後，準備了解表演分析。

關鍵字:(黃婷容)

1.主要文本(p.141):主要是讓演出者在戲劇中所說出的話語，而通常一個戲劇性的主要文本都需要一系列的輔助文本。

2.舞台指示/次文本/第二文本(p.142):次文本是戲劇中的戲劇性暗示，通常是獨立於文本之外的意念或情緒，也提供了作者說明如何指導與演出的訊息，同時也包含了敘述性的文字說明，內容包括對人物的形象特徵、心理活動、情緒變化和場景氣氛、燈光、布景、音響等指示。

3.後戲劇劇場(p.144):這是由德國著名劇場學家提出，後戲劇劇場涵蓋了上世紀七十年代至九十年代歐美劇場藝術中的一種改革趨勢，他反對以模仿、情節為基礎的戲劇性，反對文本至上的劇場創作結構，強調劇場藝術中各個專業部門的獨立性及平等關係。雷曼系統性地總結了後現代戲劇的特點和發展趨勢，讓人們看到現代後戲劇發展並非雜亂無章，而是進入了一個嶄新的時代。

重點:(蘇豫庭)

1.舞台劇本身並沒有其自主性，唯有演出時才能成為一種美學現象而被全然理解。

2.表演分析的目標應該是尋求破解製作團隊在演出中運用的符碼與策略以理解他們的特殊詮釋。

3.一旦我們用來自不同美學體系所發展的分析工具來檢視當代劇本，卻沒有試著先去理解這些文本說試圖激發的溝通與美學符碼，那我們勢必會錯失這些劇本的潛在藝術內涵。

問題:(黃婷容)

1.當導演在導一齣戲時，是要時時符合舞台指示及文本內容，還是可以依照導演需求做出不同的詮釋呢?

2.後戲劇劇場是由一連串的意象、物件或是肢體動作被創造出，那文本的重要性在後戲劇劇場中佔據著什麼樣的地位呢?

第三組

劇場研究主要由劇場史、戲劇分析與搬演的詮釋問題構成，不過在研究過程中，有許多劇場當下稍縱即逝的資訊難以分析，起初有人說可以透過攝影來記錄當時的情況，然而影像已經篩選與剪接，無法完整的紀錄。

文本加入符號學來更精確地描述，例如導演、舞台設計師與演員等等的細節，諸如服裝的顏色、傢俱的形狀與演員細微的姿勢，這些事務對觀眾來說都是舞台上能產生意義的符號，於是如何解讀與分析這些符號，就成了表演分析的任務。

文本的地位

一齣戲的製作就是從劇本、歌本最後變成演出，文字被轉化成不同的符號:聲音、動作、服裝、繪畫等等。當文本加入舞台指示(提供角色的資訊外貌等等)與對話的出現，或者是舞台布景的描述，就能讓文本成為舞台表演的劇本，但是也有劇本是沒有以上敘述的內容，反而單純是以小說形式來書寫，以下以《哈姆雷特》第一場第一景與《哈姆雷特機器》來做對比

《兩位哨兵伯纳多、法蘭西斯科進場》

伯纳多　　　誰在那？

法蘭西斯科　先回答我。站住，報上名來。

伯纳多　　　國王萬歲！

法蘭西斯科　伯纳多？

伯纳多　　　是的。

法蘭西斯科　你來的真準時。

伯纳多　　　現在鐘響十二點。上床吧，法蘭西斯科。

法蘭西斯科　多謝交接。這裡有點兒冷，我心力憔悴。

伯纳多　　　一切都還平靜？

法蘭西斯科　連老鼠都沒騷動。

伯纳多　　　嗯晚安。如果遇見我站崗的夥伴何瑞修、馬塞勒，叫他們快點。

海諾穆勒 《哈姆雷特機器》

我曾經是哈姆雷特。我站在海邊跟浪濤說著蠢話嘩啦嘩啦，背後是一片歐洲的廢墟。 

我不願再吃飯喝水呼吸愛女人男人孩子動物。我不願再死。我不願再殺戮。我要去住在我的血管裡，我的骨髓裡，我頭顱的迷宮裡，我要退縮到我的五臟裡，我要在我的糞便和血液裡找到自己的位置。 

面對國際大都會。以犧牲者的名義。我排出所有的精液，我接受過的精液。我將我乳房裡的奶水變成死亡的毒汁。我收回我生下的世界。

這種不同詮釋的方法各有利弊，將它應用在當代莎劇演出時，會假設有一種正確解讀文本的方式，以至於反對個別製作或演出其它種詮釋的可能性。

哈姆雷特的機器(哈奈馬先 Hamelt machine)

用這種反字義的方法去命名經典作品，可能更配合後現代戲劇裡顛覆建制的精神。海諾穆勒的後現代劇作既沒有連貫的情節也沒有完整的人物，通常只是在一個思想的統領下，在歷史發展的支配下，在某種意義的整合下，把毫無關聯的人物，場景、事件、時空拼貼在一起。《Hamlet Machine》便是其代表作。裡面由幾篇所謂的「獨白」組合而成，但獨白之中又夾雜了不同人物的敘述、評論、對話等等，裡面找不到我們慣常理解事物的邏輯結構，或傳統劇場的敘事方式。劇本裡的文字，就好像藏在萬花筒裡的碎片，隨著導演的搖晃速度和方向，拼湊出萬千可能的深刻意象。每片我們習以為常的色塊，都可能因為重新的迥異拼合，創造出全新的意義。這也是後現代主義裡其中一個非常重要的藝術呈現方式：解構，再重現。

既然一切都變得非邏輯性，也缺乏故事線性發展的軌跡，那麼後現代戲劇作品一定是遠離我們日常的生活，只會變成艱澀難懂的高深藝術嗎？於我而言，這種拼湊的組合其實更能反映現代人的精神狀態。試想，我們每天在腦海中究竟有多少時間，真真正正合乎邏輯地思考

https://www.youtube.com/watch?v=GT1aBNc1cvI

劇本、製作與演出

一個文本在台上演出時，主要運用三種符號系統:

1.         劇本或劇場文本:規定的故事與角色

2.         製作或搬演(即場面調度):包括舞台設計、燈光設計以及演員走位

3.         演出:觀賞者實際看到的表演，無法重複

製作的功能，也就是搬演，將作者在劇本中的意圖精確轉化到表演中，透過重新評估文本與製作或演出之間的關係，我們可將戲劇視為「將被演出的文本」，即便「演出」與「將被演出」之間的差異毫釐，我們可將文本與表演視為一種互為文本性的例子，表演文本假設了表演層必須忠實說明劇本或文本層；文本與製作之間不能被解讀成存在一組規範的規則，而劇場文本以演出的行為來決定。

第四組

【文章簡介】

1.前言：表演分析是劇場史的難題，儘管也受重視，但因表演本身是發生在當下即消失的事物，便很難被檢視與驗證。本章主要說文本與表演中的連結與不同，劇場史、戲劇分析這類有文本的物件對於研究相當方便，而表演則因科技才能討論細節。而後表演分析也不一定得仰賴錄影，藉由符號學的使用及生產意義來看待現象（劇場演出）更提供表演分析上的與會與方法。

2.文本的地位：赫曼首先試圖以脫離文學、美學的角度去看待戲劇文本，期待能藉此劃清「劇場研究」為一個獨立的學術領域；而後雷蒙威廉斯延續了赫曼的主張，嘗試以有系統的方法，融合歷史研究的形式，將表演分析應用於解讀文本。至1970、80年代，因莎士比亞的劇本形式，學者多數延用了以表演解讀文本的概念，卻也產生了一些問題，例如可能因此限制了演出的可能性。

3.主要文本與次要文本：主要文本：由再現人物說出的話語；次要文本：作者說明如何執導與演出訊息。而主/次要文本、didaskalia（在劇本上卻非對白的文字）與臺詞間的差異，有關作家所處時代的書寫與印刷慣例，十九世紀後次與主要文本達到幾乎平等的地位。這樣的文字是為了適應新的閱讀習慣，試圖消除敘述與戲劇間的差異。

4.從戲劇到劇場文本：因越來越多劇本不再有可被確認的戲劇特徵，劇場研究轉向以表演為基底的文本概念，從「戲劇」到「劇場」。這樣的文本屬「後戲劇劇場」，可經一連串意象、事物或肢體而被創造；他不一定會依賴事前文本，事後也不一定會留下文字。例子：穆勒《哈姆雷特機器》。

5.劇本製作與演出：當一個文本在台上演出時，觀賞者面對的其實是三種符號系統：劇本，由故事與角色的語言符號所構成的結構；製作（場面調度），對文本具有高度穩定性的特定安排與詮釋；演出，觀賞者實際看到的表演。

分為主要文本（口語）、次要文本（舞台指示），劇場文本是被演出的行為所決定，如果這份文本是用來或意圖演出的，它就可以被視為是劇場文本。

【主要論點】

1.舞台劇本身並無其自主性，唯有演出時才能成為一種美學現象而被全然理解。

2.劇場文本包含任何已完成表演為目標的文本藍圖。

3.文本只是一種隱喻是的存在，是書寫在表演者的身體記憶中。

【關鍵字】

1.再現人物：文本上需要演員所演藝使其再現的角色。

2.舞台演出解讀法：將劇本視為舞台實踐歷史紀錄時最常運用的劇本解讀技巧。

3.didaskalia：希臘術語，那些寫在劇本上卻不是角色對白的文字。

4.後戲劇劇場：拋棄傳統對情節的執著，取消可識別角色甚至對話的劇場文本。

5.詮釋學：關於文本解釋的理論。

【問題】

1.威廉斯說，戲劇中文本與演出間的關係是沒有固定不變的關係，那你覺得呢？

2.少了舞台指示的劇本對演員來說，是讓他們更有發揮空間？還是會令他們不知從何下手？

3.觀看現場演出與看錄影演出的差別為何？

【延伸資料】

《後戲劇劇場》by Hans-Thies Lehmann

《哈姆雷特機器》by Heiner Müller

《論文學作品》by Roman Ingarden

【架構圖】

第五組

【前言】

文本被轉化成不同物質基礎的符號：聲音、動作、服裝、繪畫、錄像等等，學者們的目標就是將這些符號重新解碼成書寫語言，然而到了今天，有愈來愈多演出根本不依賴任何事前存在的劇本或歌本，而直接進入搬演階段。

【文本的地位】

不同劇本有不同做舞台指示的方式，如莎士比亞主要以對話中的暗示呈現，後來的易卜生則是清楚明確地寫出舞台指示，更之後的海諾穆勒《哈姆雷特機器》開頭則是用獨白方式呈現文本，直接放棄舞台指示、角色描述與人物表；劇場史家注意的重點並非文本本身好壞，而是研究後人如何重新演繹文本，例如五種真實的作業，五個導演對奧菲莉亞發瘋段落的呈現方式不同。

【主要文本與次要文本】

主要文本：角色的台詞對白

次要文本：didaskalia，如舞台指示，或非對話的所有文字

【從戲劇到劇場文本】

後戲劇劇場：對話成分減少，不同於傳統確立性非黑即白的角色故事情節，而是打破框架、突破時間的限制來讓觀眾有更多思考空間的現代劇場。

劇場的定義並不如以前單純，而是隨劇場發展而越變越複雜，劇場的定義也越來越模糊。

【劇本、製作與演出】

莎士比亞時代的劇本，並沒有清楚明確的舞台指示，導演須根據自己的經驗，以及對文本的解構來導戲；寫實主義劇本則因為有明確舞台指示，導演必須根據文本導戲，可能造成文本凌駕於導演之上。

這也可以延伸到之前所討論過的，現在劇組並不是在服務一個導演，而是各組合作呈現一個完整的製作。

根據P.147圖表能得知，相同的動作指令，可以是透過清楚的舞台指示來告訴演員，也可以是從對白裡的暗示來指示演員。

在莎士比亞時代，由於印刷術的問題，造成是導演先開始工作，所以不需要太多標示於文本上的舞台指示，而在易卜生時代，因其劇本是先出版才演出，所以必須要較多較清楚的舞台指示來使讀者能夠在想像中建構出舞台畫面。

舞台演出解讀法則是把「演出」與「文本」都視為文本，兩者間的關係視為一種「互為文本性」。

【新名詞】

再現人物：因為人物的一再出現性，因而從說話與姿態來推測出此角色的性格。

視覺腳本：類似於漫畫或電影的分鏡，將文字視覺化。

【參考書目】

推銷員之死 易卜生戲劇集 哈姆雷特 五種真實影片

【架構圖】

第六組

第七章的簡介：

赫曼(Herrmann)的觀點：在尚未演出的劇本、單獨以劇本角度來看，則劇本本身不具有任何文學價值。

文學與文本的區別

戲劇、劇場，舞台指示與內化符號學。

三個重點

1.赫曼(Herrmann)的觀點：在尚未演出的劇本、單獨以劇本角度來看，則劇本本身不具有任何文學價值。

這或許有些偏激，但長遠來看，這是為劇本和文學做出區隔的一個方式，劇本為戲劇而生，不該為文字而生，表現手法的相似或用文學主義來驗證劇本，並非代表劇本就絕對屬文學。

2.在文本中的舞台指示可以是明確、是暗示、是隱喻的，但不論怎麼做，都不得不牽扯到詮釋學將文本中的文字符號化於舞台上的過程，雖說以文本為基礎或為主佔據了表演研究的一大部分，但這大幅關係於戲劇的不可複製性和一瞬即逝，這些屬於”實質表演”文本難以記錄或研究，但我們卻必定要做。

3.在海諾穆勒（Heiner Müller）的《哈姆雷特機器》刪除了所有舞台指示，以一種近似於新詩、文學的方式，去撰寫一齣劇。

……..穆勒寫道，在學校作業簿上塗改《機器》的一九七七年，他在保加利亞思索一九五六年布達佩斯的十月革命，因為兩地都屬於戰後受到蘇聯扶植、也遭到蘇聯打壓的共產主義國家，都奉行史達林式的一黨獨裁。這是為什麼，他以大段獨白的形式書寫這個劇本：「真實存在的社會主義－史達林主義的世界裡，不再有對白了。」

這不禁讓我想到，卡夫卡的短篇小說《在流放地》中，所提到的行刑機器，一台本可傳達黨的意志、高尚的法律的處刑器，卻因年久失修而成了亂刺虐殺的行虐器。

我們所謂的《機器》，或是舞台指示，或是任何文本，是不是另外一種複製的意志，一種限制的框架，不過就是可笑、亂顫，冒出黑煙的機器？

三個關鍵字

1. 過程取向：聚焦製作被創造的方式，和傾向帶有強烈社會科學和文化研究的觀點。特別關注一齣製作的誕生：團隊的互動與如何創造表面調度。

2. 轉化分析：試圖追蹤文本的敘事線，從文本分析開始，將文本所釋放的詮釋與某齣製作的特定選擇作比較。

3. 後戲劇劇場：表演並非從預先存在的文本中誕生，而通常是經由所謂「編創表演」的集體工作法。拒絕符號學的詮釋，重視如能量、現身等細微品質，將觀賞者的反應放在核心。

一段話

"p144第二行:例如貝克特......連可識別的角色，甚至對話也都取消了"

戲劇自誕生伊始，就不斷的被每一次演出定義著。傳承下來的定義又會繼續被後繼者挑戰並將之突破。久而久之，這些新式的劇場藝術與開始的戲劇表現形式顯的相去甚遠。失去了對白，情節和角色的戲劇，真的還能被歸類為戲劇嗎？又或者是誕生了一種全然不同的表現形式?

提問

1.我們時常用表演分析的角度接近文本，這樣的興趣有別於文學批評的觀點，倘若劇場表演改變以文學批評的角度去詮釋戲劇，是否就有主客觀的價值差異，而又為何有此形成呢？

2.依照慣例，劇場文本的產生必然先於表演本身。但劇場的表演有可能能先於文本的產生嗎？

第七組

前提

劇場學家對於文本美學會如此不興趣是因為劇場注重的便是形式上，那些擺設、動作、穿著...等等小細節帶來的意象。

雷蒙威廉斯⟪表演中的戲劇⟫便是最常運用的劇本解讀技巧：利用舞台演出解讀法將莎士比亞劇本中詩意描述的段落視為是對伊莉莎白時代空曠舞台缺乏實際佈景的一種補充，把這些段落視為一種語言佈景。

但表演最重要的卻也不是照著這種舞台指示多餘的劇本，而是用一種自己領悟的

方式下去做表現，去理解他們的特殊詮釋。

名詞

主要文本	由再現人物所說出來的話語
次要文本	提供作者說明如何指導和演出
didaskalia	劇本上除了角色對白之外的字

而劇本原本只是給演員作對白使用而後發展出大眾閱讀，這階段的劇本如易卜生：對角色有生理外貌與情緒的精確描述而不是死板的設定角色人物。

問題

★為什麼我們所謂的戲劇會漸漸地變成劇場文本？而這兩者之間又有什麼差別呢？

我們知道戲劇包括劇本、舞台設計、燈光設計、服裝、演員等等，而劇場文本卻是一種無法用任何的名詞去概括的東西，也沒有一套公式去論述。

書中提到「舞台指示」，我們知道他分成明顯的、隱藏的、甚至後來也漸漸發展出沒有舞台指示的戲劇，就像是穆勒的「哈姆雷特機器」

第八組

1970前，由於錄像技術不完善，對於『表演研究』的困難度頗高，因此在戲劇研究上往往不受重視。隨著這方面的技術增強完善，表演研究越發方便。另一方面，劇場研究於1970時導入符號學，使理論逐漸完備。

使文本具有劇場感往往有幾個特徵，如：對話使用、舞臺指示、舞臺佈景……不過，不同舞臺演出文本撰寫慣例間也有著巨大差異。如：1623哈姆雷特的文本幾乎沒有任何舞臺指示；19世紀末寫實主義盛行，文本則走向另一個極端，如：1823玩偶之家的文本便包含大量舞臺指示，乃至於舞台布景細節等等；1977哈姆雷特機器卻完全放棄任何舞臺指示，徒留文本，令人有些困惑。

1914年赫曼宣稱劇場史學家對文本的文學美學毫不在乎，並提出兩個觀點來看劇場文本：

1.戲劇是一份歷史文獻，一份過去狀態宇劇目的痕跡。

2.在新的劇場條件下對文本的改編演出。

波蘭哲學家羅曼．英加登認為舞台是沒有自主性的，唯有在演出時能成為一種美學且被完全詮釋與理解，強調劇場和文學的結合是很重要的。而我們在探討戲劇與劇場時，需要將之區分為主要文本與舞台指示(次文本)，主要文本也就是所謂的台詞，次文本則是劇本作家希望以什麼樣的方式呈現導出這場戲，然而現今劇本基本都沒有明顯的次文本，為了適應讀者日益改變的閱讀習慣，劇本多仿效散文和小說的文字描述，試圖抹去與戲劇之間的差異。

為了使理論界與當代劇場實踐保持同步，出於實際需求與符號學導致術語的移轉，從「戲劇」轉為「劇場」，同時為了使「符號」能更容納這些無法用一般戲劇風格元素說明的表演相關文本，研究也轉向以表演為基底的文本。因此許多作者越來越不再注意所謂一齣好戲的標準為何，不只拋棄傳統情節的執著處，刪除可識別的角色與對話，也使觀眾需要投入更多解釋能力，這種劇場文本被稱為「後戲劇劇場」，質疑一般戲劇演出賴以建立的基礎，是從1970年代後的實驗劇場所發展的。

如果重新評估文本製作和演出之間的關係，或許將它視為「將被演出的文本」會容易些且減少理論論戰中的矛盾，依據基爾．伊拉姆的說法，文本與表演之間存在一種互為文本性(intertextuality)，彼此的關係為雙向而分單純單向，不能「用簡單的決定論」描述，但這個理論最終不免會被質疑。而文本與製作之間不能被解讀成擁有一個固定規範，是在多個隨機劇場文本中找到特定的歷史條件，而這其中產生的可能性為偶然事實。文本不過是中多符號的一種，沒有絕對的方法與公式去分析，須透過更大的框架來進行。

第九組

1.重點和摘要：

l  文本的地位：

重點 :劇本與表演關係的研究，不同於一般的文學批評。劇場研究不易完全脫離於文學研究，因為表演與美學、文學關係緊密。

專為舞台所寫的文本—劇本的特徵:對話、舞台指示、舞台佈景，但劇本之間這些特徵的分布也會有所差別，《哈姆雷特》舞台指示很少；易卜生的則是著重描述舞台佈景。學者用表演分析的角度觀察這些文本，試圖探索文本與表演的關係，有別於只檢視文本的文學批評。

赫曼嘗試區分劇場研究與文學研究，並用兩觀點來看劇場文本:

1.戲劇是歷史文獻。2.在新的環境條件下對劇本的改編演出。

赫曼將文學研究強烈分離於劇場，其實並不那麼正確，因為表演也被文學和美學所牽導，但此看法也還是相當有遠見。第一個將表演研究與劇本解讀有系統地連結是雷蒙．威廉斯的《表演中的戲劇》，他用的是舞台演出解讀法，總結出文本與演出沒有固定關係。

l  主要文本與次要文本：

主要文本是指角色所說的台詞，次要文本就是舞台指示(文本中那些說明如何執導和演出的訊息)，而希臘術語didaskalia是指除了角色對白文字的劇本內容。十九世紀晚期，劇本為符合讀者的需求，主要文本與次要文本之間達到幾乎平等的地位。

l  從戲劇到劇場文本：

重點 : 戲劇具有特殊、可識別的文本製作模式與特徵，但許多劇場中的劇本不具可被確認的戲劇特徵，因此術語從「戲劇」轉移到「劇場」。而拋棄傳統戲劇劇場的情節、對話……的劇場文本被稱為「後戲劇劇場」。

目前分析文本和演出之間關係，主要是針對文本，因劇本有可識別的特殊模式與特徵。但現今有越來越多的另類演出，這些劇本不再具有可被確認的戲劇特徵，為此，劇場研究須轉向以表演為基底的概念。以文本為基礎的舞台劇只是許多劇場形式其中之一而已，術語從「戲劇」轉移到「劇場」。

漢斯—蒂斯．雷曼從歷史的角度，主張戲劇文本是目標導向，而「後戲劇劇場」正好相反，使用能讓觀看者困擾的多重框架，因此觀賞者需要投入相當的解釋能力。往後戲劇劇場在各地雖有不同的發展，但他們對舞台寫作的態度，基本上相同。

l  劇本、製作與演出:

重點 : 劇本、製作與演出之間的關係非單面向，且非固定不變，即使在特定的歷史條件下，也有無限多的可能性。而儘管一個文本再怎麼脫離於「當時」，不管劇作家是使用還是對抗既存的劇場符碼，也還是會有一定的關聯。

當一個文本在舞台演出時，觀賞者其實是面對三種系統:

1.劇本或劇場文本:一個由規定故事和角色的語言符號構成的結構。

2.製作或搬演:對文本演出和設計的特定安排與詮釋。

3.演出:觀賞者實際看到的表演，且無法重複。

1960年代提出「如何決定劇本、製作與演出之間的關係? 」的問題，至今無法達成共識。製作與演出應盡可能地照著劇作家的意圖，但像是莎士比亞或後戲劇書寫這類的開放式劇本，導演與設計者只能自行去詮釋文本，這樣的問題引發人們重新評估文本與製作或演出的關係。將戲劇視為「將被演出的文本」而非表演文本，伊拉姆主張文本與表演之間的關係為多面向。戲劇文本製作與演出之間的複雜關係，有兩個面向必須強調，第一，文本與製作的關係，只是在特定歷史條件下，在劇場文本身上找到的一組可能性。第二，內在於對話的隱藏舞台符號和外在於對話的明顯舞台符號的關係，簡單來說，就是歷史上的偶然事實。

易卜生的劇本偏向符合讀者需求，而莎士比亞的劇本則提醒了人們對舞台表演領域的關注，後戲劇書寫帶來了許多新課題，但不管劇作家是使用還是對抗既存的劇場符碼，一個文本與「當時」也還是會有一定的關聯。

2.關鍵字

l  舞台演出解讀法：將劇本視為舞台實踐歷史時最常使用的劇本解讀技巧。

l  互為文本性：法國後結構主義批評家克莉思蒂娃提出的，意在強調任何一個單獨的文本都是不自足的，其意義是在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中産生的，由此，任何文本都是一種互文，在一個文本中，不同程度地以各種能夠辨認的形式存在著其他的文本。

l  場面調度：對文本具有高度穩定性的特定安排與詮釋。

3.一段話：

「劇場創作者、評論家與學者都意識到，什麼是戲劇已不再是件理所當然的事——這同時也是對於我們如何分析文本的挑戰，也是文本分析的危機。」

因為我們一旦運用不同美學體系所發展的工具來檢視劇本，而忘記先理解文本試圖引發的溝通與符碼，那勢必錯失原本淺在的藝術內涵。

4.問題：

l  劇場一定必須演出有情節的“好戲”嗎？

l  一部劇可以沒有次要文本嗎？

l  導演真的有辦法完全導出與作者的意圖嗎？

第十組

一、   摘要

1.文本的地位：不同的作者會用不同的方式書寫文本，有些會仔細描繪舞台指示等瑣碎的事；有些單單只寫到角色的對話；也有一些精細到連背景布置都寫得栩栩如生，這些皆為文本的呈現方式。文本不單只是字面上的台詞，期更深層的含意需要製作團隊在演出中運用符碼與策略來加以破解。

2.主要文本與次要文本：文本大致分為兩類：主要文本與次要文本。主要文本著重在演員需要背誦的台詞，次要文本又稱為舞臺指示，分為語言的、非語言的。語言的包含聲調、方言、節奏，非語言的則有服裝、道具、燈光、音效…等。

3.從戲劇到劇場文本：戲劇不等於劇場文本，一齣戲劇裡，劇場文本是極其重要的元素，但他並非唯一，劇場文本只是透過文字在閱讀者內心建構一個虛幻的場景與事件，而劇場則是將此事件還原到觀賞者眼前。

4.劇本、製作與演出：這三項為一齣戲最主要的組成元素，缺一不可。劇本規定了角色台詞、動作、語氣等，甚至是場景的安排與時空背景，這些都是劇本所控制的領域。製作又稱為場面調度，負責舞台設計、演員走位、燈光設計等對文本具有高穩定性的特定安排與詮釋。演出則是一般觀眾所看到的完整的表演。

二、   關鍵字

1.後現代劇場：後現代主義表演藝術。係透過反敘事結構和分裂的意、像等後現代手法，呈現出的一種表演面貌。整個演出，不受劇本的約束，而由演員集體即興創作。

2.次文本：又稱為舞台指示。戲劇或電影語言之下的戲劇性暗示。通常為獨立於文本之外的意念或情緒。

3. 開放式文本：指讀者想象的空間極大的文本，例如廣告語、歌曲、詩歌。一些經典的廣告的畫面與文字是典型的開放式文本，給受眾留下了許多感受與想象的空間。

三、   重點

1. 雷蒙‧威廉斯是第一個試圖將表演研究取向的方法應用在解讀戲劇文本上的人，他使用了歷史研究的形式，是一種將劇視為舞台實踐歷史紀錄時最常運用的劇本解讀技巧，也就是所謂的「舞台解讀法」。

2. 羅曼．英加登提出術語：主要文本、舞台指示(次要文本)。主要文本是由劇本中的角色說出來的話，而舞台指示(次要文本)則是作者希望導演怎麼呈現出這部作品的一些指示。然而，此發表卻受到批評，根據不同時代及不同劇本主要文本和舞台指示的劃分界線會變得模糊不清。

3. 觀眾在面對舞台上演出時的三個符號系統：

(1) 劇本：是一種規範故事及角色對話的結構，而對於特定的劇本會帶給觀眾某種程度上的期待感。

(2) 製作或搬演：對文本的詮釋，其中包括舞台、燈光設計、走位等。

(3) 演出：實際觀眾在劇場中看到的表演，具不可重複性。

四、   問題

1.什麼是好的劇本？

2.如果少了舞台指示還能用用什麼方式讓觀眾了解場景安排？

第十一組

簡介摘要

前言：

在1980前要研究「表演」是一種不可能的任務，因為那時還沒有錄影工具，也沒有符號學的觀念。

不過當科技產品還有符號學出現之後，研究表演已經變得可行，只不過依舊很複雜。

而第八章主要就是在探討文本與表演之間的關係，儘管有些演出沒有文本，或是文本是演出之後才形成的。

文本的地位：

我們需要以表演研究的方向來研究文本，與一般對文學美學的分析是非常不同的。舉赫曼為例，他從兩個觀點來看劇本：(1)戲劇是一個歷史的文獻：一份過去狀態與劇目的痕跡(2)在新的劇場條件下對文本的改編演出。而另一種更激進的說法是：不管多爛的劇本，也是有可能成為不朽的舞台藝術。

劇本也可以提供我們對過往時代的理解，舉莎劇為例，在其對話中，可以彌補伊莉莎白時代舞台無法達成的技術，即所謂的舞台演出解讀法。

不過這樣的習慣一旦傳承，後者想要再更加突破變得格外困難。

主要文本與次要文本：

由波蘭學者英加登提出，主要文本是指「再現人物」所說的對白，次要文本則是提供了作者說明如何執導與演出的訊息。但是次要文本曾被批評過度依賴一些歷史上的文本，因此本書另外提供了一個拉丁術語：didaskdlia，泛指除了角色對白以外的一切事物。

不過隨著時代的變遷，閱讀劇場文本不再只是某些特定人物的特權，由於出版商的緣故，導致普羅大眾可以更輕易地取得劇本，因此劇作家不得不將舞台只是還有佈景描述洗得更加詳細，令讀者能夠更順利的進入劇情，並試圖抹去敘述與戲劇之間的差異。

從戲劇到劇場文本：

以前戲劇有可識別性的文本製作模式，可是到現代就變的難以識別。現代戲劇之所以難以識別，是因為參雜了音樂，舞蹈化動作，即興喜劇橋段等。即是說，以前以文本為基底，現代以表演為基底。

後戲劇劇場未必有文本，它可以沒有文本，同樣地，它的表演方式會令到觀眾感到疑惑， 除非觀眾有非凡的洞察力。

劇本、製作與演出：

戲劇是"將被表演出的文本"，即文本與表演是互為文化性。表演，服裝，發聲，舞台等的表達與文本希望帶出的意思極大機會有可能是不一樣的，所以不能將戲劇歸類成表演文本，而是將它歸類成被表演的文本。

關鍵詞

1.搬演：把往事或別處的事重演出來。

2.隱喻式：將意義由某事物轉移至另一事物。

3.文本：廣義：任何由書寫所固定下來的任何話語。狹義：由語言文字組成的文學實體，代指“作品”，相對於作者、世界構成一個獨立、自足的系統。

提問

1.不管多爛的劇本都可以成為不朽的舞台藝術作品嗎？

2.怎樣的文本才能活靈活現營造出看劇的感覺？

3.對於評價文本的好壞我們應該以何種角度切入？

第十二組

黃亭瑄摘要、林筠庭負責名詞、吳燕如提問、許嘉蓁負責論點

摘要

1.   隨著科技進步，現在表演分析可利用錄影設備援助，表演分析的文本被轉化成不同物質基礎的符號：聲音、動作、服裝、繪畫、錄像等，學者們的目標就是將這些符號重新解碼成書寫語言。

2.   〈文本的地位〉對話的使用、舞台指示的出現、舞台佈景的細節描述讓文本具有劇場感，成為專為表演而撰寫的劇本。這裡舉了哈姆雷特的例子，最早的文本幾乎沒有任何舞台指示，十九世紀末寫實主義時，易卜生的劇本《玩偶之家》加入了對角色居住房間細節的描述，後來海諾・穆勒《哈姆雷特機器》以第一人稱的說話聲音建立，讓我們陷入滿腹疑惑，這樣詮釋究竟是否正確。

德國學者赫曼認為戲劇事宜格歷史文獻，但我們可以在新的劇場條件下對文本改編演出。雷蒙・威廉斯使用了舞台演出解讀法，找出隱含在對話中的舞台指示。

3.   〈主要文本與次要文本〉波蘭哲學家羅曼・英加登提出兩個術語：主要文本是由再現人物所說出的話語，次要文本則提供了作者說明如何執導演出的訊息，也就是那些寫在劇本上卻不是角色對白的文字，包括舞台指示。

4.   〈從戲劇到劇場文本〉我們將戲劇限定在一種歷史產生的定義形式，術語從戲劇轉移到劇場，以表演為基底。許多為演出創作的文本，拋棄傳統對情節的執著，連可識別的角色，甚至對話也都取消了，這被稱為「後戲劇劇場」運動。

蒂絲・雷曼在《後戲劇劇場》一書中表達了那些試圖在戲劇文本典範外定義劇場的實驗與傾向，質疑了一般戲劇演出來已建立的基礎。他認為後戲劇劇場是1970年代實驗劇場所發展出來，又稱為後現代劇場，通常避開了明確的敘事與角色，需要觀賞者投入相當的解讀能力，不一定依賴事前文本，事後也不一定留下文字。

5.   〈劇本、製作與演出〉觀賞者可以同時欣賞到劇本（文本）、製作或搬演（燈光、舞台等）和演出三種符號，通常演出必須忠於文本，盡可能將文本中的舞台只是搬演到舞台，將文本中的意圖精確地轉化到表演中，但後戲劇劇場完全打破這項觀點。於是基爾・柯拉姆提出了一項方法解決這樣的矛盾，我們可以將文本與表演間視為一種互為文本性，這足以讓人們意識到劇本和表演間，不能用簡單的決定論來描述，而是一種複雜的相互限制關係。如果這份文本是用來或意圖演出的，就可以被視為劇場文本。舞台演出解讀法在現代不太使得上力，需透過更大的框架來進行表演分析。

名詞

<p.140> 舞台演出解讀法（stagecraft approach)：將劇本視為舞台實踐歷史紀錄，即使缺乏舞台指示，但可以從之中的對話、詩句得到舞台演出的解釋。

<p.144> 後戲劇劇場：隨著時代的推進，越來越多作者拋棄傳統對「情節」的執著，甚至連可識別的角色也刪去，往新一代自己意識的想法前進。

<p.146> 互為文本性(intertextuality)：指文本的意義由其他的文本所構成。作者將其他的文字借用和轉譯到創作之中，或者讀者在閱讀時參照其他的文本。

論點

1. 文本雖非表演，但它不僅是表演裡非常重要的一環，其也能從表演的角度來研究。文本與圖像的研究分別存在不同的領域內，但若在分析表演上，並不會存在太多被重複觀察的人造物。

2.儘管目前術語從戲劇轉移到劇場，主要符號學導致的結果，但其概念也被證實是出於實際考量，是為了讓理論界能與當代劇場實踐保持同步的現實考量。

3.當文本在舞台上演出時，我們身為觀眾會面對三種不同的存在或是符號系統。我們不能把文本與製作解讀成一組規範的規則，應該在歷史背景之下在劇場文本中找到可能性

提問

1.舞台劇本身並沒有其自主性，唯有演出時才能成為一種美學現象而被全然理解，但如果加上一些自主性的表演，會不會更顯活潑？

2.除了錄影、符號學這些已被建立的模式，還有沒有別的方法能讓我們精確的分析表演？

3.如果文本是用來或意圖演出的，就可以被視為劇場文本，那一般我們看到的故事、小說，在劇場上演出，那樣算不算劇場文本？