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第一組

段落摘要

◎前言:

術語 定義 領域/方法
觀賞者 (a)個別化、實際的接受者;微觀層面

(b)理想的或假設的接受者

心理的、認知的、情感的符號學、美學、接受理論
觀眾/公眾 某特定演出或歷史上某階段的一群觀賞者所集結成的群體;巨觀層面 社會學的、歷史的、心理分析的、經濟的

◎觀賞者反應:

觀賞者反應的問題,可被大略在分成認知與情感兩個領域,這兩個領域是彼此交織、密不可分的。

◎接受與反應:

觀賞者身上同時活躍著一定數量的接受符碼,包括:心理學符碼、意識形態符碼美學-意識形態符碼、連結美學與意識形態的符碼。

◎觀眾:

彼得•艾弗斯曼所提出的三個理論:(1)誰去劇場?(2)他們為什麼去劇場?(3)他們如何評價這次的經驗?

主要論點

1.劇場框架的四個假設:

(1)框架執行力必須被發展。相關慣例與行為不但是內在的,也是要學習的。

(2)框架是偶然的。這意味著他們是隨著歷史改變的。

(3)偶然性造就了劇場框架不是同質,而是文化上的特定組合。

(4)劇場框架決定觀賞者的情感與認知反應,所有舞台上的行為,即使看起來跟外在真實世界的行為相仿,依舊受到劇場框架的主導。

2.接受理論與讀者反應論的焦點,主要是在我們所謂觀賞者的認​​​​​​​​知層面。觀賞者在劇場中可以有各種不同的行為與反應。這些反應可以從極端的情感激動如哭、笑、尖叫,到最無聊的另一端如打瞌睡或打鼾等。

3.看戲時複雜的認知或情緒反應、心智行為與對劇情的介入解釋等,其實都受到各種因素的影響。除了個人傾向如年紀、教育水平甚至注意力之外,由性別、階級、族群所決定的集體經驗也是重要因素,這些都會影響到觀賞者對演出的看法。

4.從接受的觀點來看,沒有任何表演或製作先天就是創新的,唯有考慮到觀賞者的接受標準才能加以評斷。不論是實驗劇場或是百老匯劇場,儘管他們有天壤之別,但從各自所屬的觀眾來看,同時都是創新與了無新意的。創新只能透過區隔的觀眾群,才能在量表上得到確認。

新學到的名詞、概念

1.認同作用(identification):

人格發展中對父母、重要他人、理想人物以及自我之言行,產生模仿、再製或價值觀一致的內在心理歷程。「認同作用」一辭源自心理分析學派大師佛洛依德(Sigmund Freud)的觀點。而在戲劇中的心理認同作用,就是演員與觀眾間的一種情感關聯,有些人看電影或小說會痛痛快快地哭一場,觀眾把劇中主角暫時認做與我同體,感受到演員們的情緒,這就是所謂的認同作用。

2.自願擱置懷疑:

柯立芝認為,奇幻與超自然的角色不易被受過教育的理性讀者認同,觀眾相信這些虛構角色是真實的,為了維持寫作中的奇幻色彩,柯立芝認為在敘事中加入足夠的現實元素和時事,將有助讀者接受故事。劇場或任何虛構作品的呈現,長久以來都運用了某種技巧縮短觀眾與表演者之間的距離,創造出讓觀眾「擱置懷疑」的情境。而擱置懷疑即是讀者或觀賞者對書本或舞台上的虛構、想像世界的認同,觀眾會相信虛構角色世界是真實的,會下意識地放棄猜疑,全心投入到故事情節中,而在劇場中這樣的現像是非常罕見的,因為多數時候,人們從入座起就明白眼前的一切皆為虛構。

3.隱含的讀者:

隱含讀者是由德國的文學理論學者沃夫岡‧伊瑟爾(Wolfgang Iser)所提出,所謂的隱含讀者相對於現實讀者而言,是指作家本人設定的能夠把文本加以具體化的預想讀者。隱含讀者並非實際讀者,而是作者在創作過程中預期設計和希望的讀者,即隱含的接受者。它存在於作品中,是藝術家或作者憑藉經驗或愛好,進行構想和預先設定的品格。甚至可以說,是第二個作者,即作者自言自語時的聆聽對象。舉個例子來說,「兒童讀物」之所以特別,首先是作者或出版社,已經將閱讀對象鎖定為「兒童」。兒童相較於成人,被視為是理解能力尚未開發,且無法獨立完成閱讀的一群人。因此「兒童讀物」的完成,在作者或出版社進行兒童讀物的企劃或撰寫之初,即已設定了「隱含讀者」(the implied reader)-兒童。

名詞推論(根據上下文或自己猜想)

1.觀看者的本分(beholder's share):

即觀看者的生理結構、解讀習慣、文化背景脈絡、觀看時的假設、解讀判斷的技巧、觀看所累積下來的視覺經驗、以及對不同藝術風格、風格歷史、圖像表現的代碼,甚至是觀者內心深處的潛意識等等。而當你在面對一個視覺圖像時,通常圖像是不完整的,而觀賞者透過過去的經驗、心智圖示與推論解釋,有效地重構或完整一個知覺圖像。例如世界著名的畫作─蒙娜麗莎的微笑,這個圖像很明顯是不完整的,這幅畫並沒有明確想表達甚麼,或是觀賞者可以很明顯地直接用肉眼就能得知這幅畫的意義,端看觀賞者內心是如何建構、如何思考這幅畫的意義以及作者想要表達什麼。所以,觀看者的本分才能構成圖像的意義。

2.往事繚繞(ghosting):

指的是劇場經驗經常受到之前經驗或知識所影響。也就是說,觀眾或觀賞者接受或期待的內容是被其記憶所決定,當前的經驗是被過去的經驗所纏繞,觀眾帶著先前的記憶來看戲,這些先前經驗成為了接受過程的關鍵。這些記憶或許牽涉先前看過的演出製作、演員或劇本(演出為經典作品,如”羅密歐與茱麗葉”)。

提出的三個問題

  1. 書中寫道「如果沒有觀眾,劇場演出最多是場排練」。請問在一些民俗文化中,沒有實質觀眾的祭神、祭鬼、謝天等等類似劇場的演出,該說成是排演還是演出?
  2. 所恩梅克「劇場的框架」的理論裡有說到框架是偶然的、會隨著歷史改變的,那麼要怎麼描述現今「劇場的框架」?
  3. 請問深入討論第二章節所有的概念(觀賞者與觀眾、接受與反應、框架、量化與質化等等),對於我們現在或是未來有什麼(除了拿到這門課成績以外)實質的用處?

參考資料來源

  1. https://www.facebook.com/notes/%E9%83%AD%E5%BB%A3%E8%B3%A2/%E4%B8%AD%E5%B1%B1%E7%AB%99%E5%B0%8F%E5%AD%A9%E6%92%95%E9%9B%B2%E4%BA%8B%E4%BB%B6%E4%B9%8B%E6%88%91%E8%A6%8B/1182396191799553/
  2. http://mocfile.moc.gov.tw/mochistory/images/Yearbook/97/5-5.html
  3. https://www.wikitw.club/article-816608-1.html
  4. https://www.xcnnews.com/cul/78753.html
  5. https://books.google.com.tw/books?id=KdWyBwAAQBAJ&pg=PA247&lpg=PA247&dq=%E8%87%AA%E9%A1%98%E6%93%B1%E7%BD%AE%E6%87%B7%E7%96%91&source=bl&ots=EnZXNgp2WG&sig=_8IHHk8xAwB3cXU0Tb-CsAjbLpc&hl=zh-TW&sa=X&ved=0ahUKEwi76NqTpe3WAhVGipQKHTamBJAQ6AEIJTAA#v=onepage&q=%E8%87%AA%E9%A1%98%E6%93%B1%E7%BD%AE%E6%87%B7%E7%96%91&f=false
  6. https://books.google.com.tw/books?id=W19aylp7UeoC&pg=PT83&lpg=PT83&dq=%E6%88%B2%E5%8A%87+%E8%AA%8D%E5%90%8C%E4%BD%9C%E7%94%A8&source=bl&ots=QFiQUrxmcy&sig=HaBLDcNKKEcgxdI1nxxpYpN5uCg&hl=zh-TW&sa=X&ved=0ahUKEwjSw6DIo-3WAhVBkpQKHexXBGwQ6AEIJTAA#v=onepage&q=%E6%88%B2%E5%8A%87%20%E8%AA%8D%E5%90%8C%E4%BD%9C%E7%94%A8&f=false

延伸研究資料

1.書:

《觀眾劇場》

《理解表演:表演分析的理論與實踐》

《分析表演:劇場,舞蹈與電影》

《莎士比亞的觀眾》

《巴黎劇場觀眾》

2.影片:

亞里斯多德淨化概念: http://study.com/academy/lesson/what-is-catharsis-definition-examples-history-in-literature-and-drama.html

Audience or Spectators - The Difference

https://www.youtube.com/watch?v=yIUovU6pC1A

3.新聞:

布袋戲沒觀眾照演?給神明看的!https://tw.news.yahoo.com/%E5%B8%83%E8%A2%8B%E6%88%B2%E6%B2%92%E8%A7%80%E7%9C%BE%E7 %85%A7%E6%BC%94-%E7%B5%A6%E7%A5%9E%E6%98%8E%E7%9C%8B%E7%9A%84-213000368.html

墓仔埔也敢去 膠卷放映師陪鬼觀影(含影片)

http://www.appledaily.com.tw/realtimenews/article/new/20170205/1043800/

第二組

重點:(黃婷容)

1.自願擱置懷疑:只要能夠在創作中注入一些「以假亂真的鋪墊和描寫」,觀眾便會下意識放棄猜疑,全心投入到故事情節中去。 

2.觀賞者與觀眾的差異:http://www.english-for-students.com/Difference-Between-Spectators-And-Audience.html

What is the Difference Between Spectators And Audience?

Strictly speaking spectators usually come to see something. They come to see an event, a spectacle. The people who go to see a sporting event like a football game, a boxing bout or a cricket match are called spectators. Usually in such events the focus is on what you see rather than what you hear. If you are walking along the road and you see two of your favorite stars shooting for a film, then you would be spectator. But when you go to the cinema hall and watch the film which you saw while it was being made, then you become part of the audience. The word audience is related to the word audio. You are at a specific event to listen to something. An audience is an assembly of hearers. People who are part of the audience listen to or watch a performance. When you go to a music concert, a play or a movie, you are part of an audience.

It is interesting that when you go to the stadium to see a cricket match, you are a spectator, but when you watch the same match on television, you are part of the audience.

As you know, there is an exception to every rule. Readers are usually associated with the word audience - although reading has more to do with seeing rather than hearing. This could be because in the old days not many people knew how to read or write. The illiterates had to be read to - they had to listen to other people reading aloud.(黃婷容)

3. 帶著邀請反應結構的文本與具體化的觀賞者的期待與知識,融合在一起。根據帕維斯的說法,這些時刻是演出與接受的融合,也是觀賞者可以找出舞台演出符號的意義。(蘇豫庭)


關鍵字:(黃婷容)

1.期待視野(p.50):指接受者由現在的人生經驗和審美經驗轉化而來的關於藝術作品形式和內容的定向性心理結構圖式,大體上包括三個層次:文體期待、意象期待、意蘊期待。這三個層次與藝術作品的三個 層次是相對應的。

2.隱含的讀者(p.50):隱含讀者是由德國接受美學的代表人物伊瑟爾提出的,所謂隱含讀者相對於現實讀者而言的,是指作家本人設定的能夠把文本加以具體化的預想讀者。伊瑟爾指出:隱含讀者不是實際讀者,而是作者在創作過程中預期設計和希望的讀者,即隱含的接受者。它存在於作品之中,是藝術家憑借經驗或者愛好,進行構想和預先設定的某種品格。

3.劇場框架(p.48):是具有執行力的,並且會隨著文化歷史而有所改變,而劇場框架同時決定了觀賞著的情感與認知反應,所有舞上的行為即使是看起來跟外在真實世界的行為相仿,依舊是受到框架所主導。

延伸問題:

1. 如何才是一個好的觀賞者?(蘇豫庭)

2. 「理想的觀賞」者會如何影響表演者的表演過程?(黃婷容)

圖表 (江爾歡)

2 觀賞者

第三

第三組

一齣戲如果少了觀眾最多是場排練,強調觀賞者是劇場核心的說法已是稀鬆平常的事了,但是相關的研究總是裹足不前,原因是大部分的劇場學者並不擁有經驗心理學與社會學的領域,不論是對個別觀賞者還是集體觀眾的研究,都蘊含著從詮釋美學對象,轉移到對實際人類認知與情感回饋的研究。

觀賞者該做什麼 ?

觀賞者的反應可被大略分成認知情感兩個領域,觀賞者必須與台上角色產生一種認同作用,對書頁或舞台上的虛構或想像世界的認同,台下觀賞者會進入劇場框架,看戲時會被一系列複雜行為所定義,這些行為規定觀賞者的行為舉止,包括其他台下觀賞者、台上演出及演員的互動方式,不過框架也是會被打破,當情境改變時,框架也隨之轉換,框架理論後來被劇場學者熊恩梅克沿用。

1.          框架執行力必須被發展。相關慣例與行為不但是內在的,也是要學習的。

2.          框架是偶然的。這意味著它們是隨歷史改變的。

3.          偶然性造就劇場框架不是同質,而是文化上的特定組合。

4.          劇場框架決定觀賞者的情感與認知反應,即使戲劇看起來與真實世界相仿,依舊受到劇場框架主導。

觀看者的本分

藝術史學家布里希認為圖像總是不完整的,而觀看者透過過去經驗、心智圖示與推論解釋,有效地重構或「完整」一個知覺圖像,透過個人先前經驗與文本信號所暗示的類型共同形塑的想像,觀賞者並不是簡單的被動接受者,好像他們只能接受表演區持續湧出的訊息,觀賞者身上同時活躍著自我的意識。

    符號學廣義上是研究符號傳意的人文科學,當中涵蓋所有涉文字符、訊號符、密碼、古文明記號、手語的科學。由於含蓋的範圍過於廣闊,在西方世界的人文科學中並未得到重視,直至結構主義在二十世紀下半期興起,以《Tel Quel》雜誌為號召的哲學家,為了反對讓-保羅·薩特的存在主義,則大量引用俄羅斯在共產革命前的一系列,有關符號在文化上的再現過程的研究,故此,正式出現當今所指的符號學,要算到一九六零年代(李維史陀)。

現代符號學另一個強大的源頭是上世紀初瑞士語言學泰斗索緒爾的教學講稿《普通語言學教程》(1916),索緒爾將符號分成意符(Signifier)和意指(Signified)兩個互為表裡的聯結之後,真正確立了符號學的基本理論,影響了後來李維史陀和羅蘭·巴特等法國結構主義的學者,被譽為現代符號學之父。(資料來自維基,不過還是希望老師再多做解釋)

質化→感受

量化→數據

Theatre Talk : Conversations on New York theater with hosts Susan Haskins-Doloff and a rotating team of prominent New York theater journalists

內容(標題格式請設為副標題1)

第四組

前言

• 劇場研究傳統將「美學對象」作為研究目標

• 劇場符號學沒有投入觀賞者(Susan Bennet)

• 研究人類的「認知」與「情感」在方法論上的困難

-->觀賞者對劇場而言很重要,卻未被好好研究

觀賞者反應

框架理論(Erving Goffman)

*框架:特定場域中的固定規則與慣例

劇場框架(Susan Bennet)

• 外在:文化的建構

• 內在:劇場演出本身

-->劇場框架決定了觀賞者的情感與認知

接受與反應

• 羅蘭巴特:作者已死à讀者創造意義

• 貢布里希:觀看者的本分à由觀看者完整圖像

• 沃夫岡.伊瑟爾&漢斯.耀斯:隱含的讀者、期待視野

• 帕維斯:隱含的觀賞者à觀賞者不只是接受者

-->觀賞者為主角

觀眾調查

• 組成一制性高

• 高收入/良好教育(文化資本)

• 青春晚期/中年早期之專業人士(經濟資本)

-->「在提出表演藝術真正屬於人民之前,還有很多事要做。」(William Baumol & William Bowen)

結合量化與質化的方法

*量化:用數字呈現的統計資料

*質化:依賴主觀詮釋

第五組

一、各段大綱

前言

部分人認為觀賞者是劇場事件的核心,並提出如果沒有觀賞者,劇場演出最多是場排練

觀賞者反應

劇場框架決定觀賞者的情感與認知反應,即使看起來跟外在真實世界的行為相仿,依舊受到劇場框架的主導。

觀眾

探討劇場觀眾與文化資本的關係

、新名詞

自願擱置懷疑

這是讀者或觀賞者,對書頁或舞台上的虛構或想像世界的認同。舉例:京戲的一桌二椅可以依表演需要而代表不同的場景。

框架

文化影響文本進而影響表演,三者合併稱為框架,或者可以說是意識形態。

三、延伸資料研究

台灣現代劇場發展(1949-1990):從政策、管理到場域美學

四、問題

在56頁提到,大量經濟資本與對文化資本的巨額投資(在歐洲國家,歌劇院與知識取向的劇院,往往能取得大部分公眾藝術的補助)兩者之間緊密連結,案是存在著極度的不平等,顯示來自低收入民眾的財政稅收(他們的大眾文化品味很少受到政府補助),卻知付給屬於文化精英的歌劇與劇場。

試問若此情況發生在台灣,有甚麼方法可以改變此現象?

五、參考資料

(一)   現代戲劇的追尋

(二)   回到史坦尼斯拉夫斯基

第六組

==簡介==

1.觀賞者是劇場的核心。

2.觀賞者的框架是偶然的,會隨歷史改變的。

3.觀眾擁有觀賞者本分,身上活躍著一定數量的接受符碼。

- 心理學符碼

-意識形態符碼

-美學-意識形態符碼

未命名

==重點==

1.觀賞者的”自我催眠”
「自願擱置懷疑」(suspension of disbelief)被廣泛地用於戲劇領域,甚至是文學中,最早由柯立芝( SamuelTaylorColeridge , 1772 - 1834 )提出,在觀眾入座的那一刻,即投身於眼前的戲劇中,當創作中加入「以假亂真的鋪墊和描寫」,就會使觀眾放棄猜疑,而全心投入情節當中,也就是說,當情節越為合理、合乎邏輯的情況下,觀眾產生懷疑的程度就會越低。
但同時也有反其道而行的作法,比如說”等待果陀”(While Waiting for Godot)的荒謬派戲劇,則是以不合理、重複的動作等情節為主。
2.觀賞者的”框架”
高夫曼(Erving Goffmann)首先提出”框架”的概念,看戲被一連串複雜的因素或行為、事件所影響,也因此觀眾自身的回饋或思想都會相互影響對於戲劇的感受。
熊恩梅克(Henri Schoenmaker,1990)進一步提出,對於觀眾來說,即使是一件和外面相同發生的事情,卻永遠不會產生相同的感受,因為劇場「框架」影響了觀眾的認知,而框架是會變動的,受到不同時代或受眾的影響,主導了整齣戲劇。
3.如何”了解”觀眾?
對於用數據或圖表去量化、理解觀眾群,實在是有些困難,而對於劇場經驗(感受)取向的研究,會問彼得艾弗斯曼所提出的三個問題
1. 誰去劇場?
2. 為何去劇場?
3. 他們如何評論這次的經驗?
通常來說,越為複雜的問卷能了解受眾群越多,但對於劇場的”美學感受”,量化方法就顯得相當薄弱,每一位觀眾的感受或許都是獨一無二的,無法透過單純的量化表達。
於是約翰托洛斯(John Tulloch)提出將量化、質化之間鴻溝填補起來的方式,結合了美學與社會學的研究觀點,透過兩者之間的優點與互補做出分析。

==關鍵字​==

1.淨化概念(catharsis):強調誘發看似負面的情感,其實可以達到宣洩的效果。對亞里斯多德來說,觀賞一齣悲劇對觀賞者能產生一種正面的心理動態,能讓他從有害的情感中得到有效的淨化。

2.自願擱置懷疑:這是讀者或觀賞者,對書頁或舞台上的虛構或想像世界的認同。

3.詮釋學實踐(hermeneutic practices):在1960年代晚期的文學理論界,讀者已被推到聚光燈下,學者們認為即使讀者不是真實的文本創作者,至少其地位跟真實作者是不相上下的。

==一段話==

主要來說,劇場觀眾是那些受到良好教育的高收入份子,特別是年紀大約在青春期晚期或中年早期的專業人士。他們承認即使提供便宜甚至免費的表演,觀賞高文化水準藝術演出的觀眾組成,並不會有太顯著的改變,不過觀眾人口的確可以拓寬。”

年首先提出文化資本的概念,認為個體的文化品味深受家庭環境及職業聲望的影響。誠然,降低演出的價格或許能吸引更多的觀眾,但大抵還是同一個圈子內的中產階級,無法達成將劇文化傳布到較低社會階層的目的。也許價格並不是唯一要考慮的因數,地點及時間也是觀眾在決定是否要前往劇場的關鍵。如台灣文化協會在日治時代演出的文化劇跟戲劇研習營都是將演出帶給農工觀眾群的優良範例。

==提問==

1.如果沒有觀眾,劇場演出最多就是場排練嗎?沒有反證嗎?(所有理論是不是能靠刻意來打破?)

2.在後設劇場中,觀賞劇中劇的A亦是觀賞者還是觀眾, 而觀賞後設劇場的我們,如何定義自己是觀賞者還是觀眾。(根據文本狹義定義:觀賞者與觀眾的定義與領域方法分析)參照文本P.47

==補充資料==

劇場觀眾的生產性  http://onandon.org.hk/newsletter/?p=1892

《演員/觀眾/空間/果托夫斯基》http://utheatre.glis.ntnu.edu.tw/content/%E3%80%8A%E6%BC%94%E5%93%A1%EF%BC%8F%E8%A7%80%E7%9C%BE%EF%BC%8F%E7%A9%BA%E9%96%93%EF%BC%8F%E6%9E%9C%E6%89%98%E5%A4%AB%E6%96%AF%E5%9F%BA%E3%80%8B%E4%BD%9C%E8%80%85%EF%BC%9A%E6%9D%8E%E7%AB%8B%E4%BA%A8

第七組

觀賞者與觀眾 觀賞者是劇場事件的核心 觀賞者反應 可分為認知與情感兩個領域 爾文.高夫曼 <框架分析:論經驗的組織> 框架是「主導(社會)事件與我們如何主觀涉入這些事件的組織原則」 看戲被一系列複雜行為所定義,這些行為規定了觀賞者的行為舉止

(1)框架執行力必須被發展。相關慣例與行為不但是內在的,也要學習的。 (2)框架是偶然的。這意味著他們是隨的歷史改變的。 (3)偶然性造就了劇場框架不是同質,而是文化上的特定組合。 (4)劇場框架決定觀賞者的情感與認知反應,所有舞台上的行為,即使看起               來跟外在真實世界的行為相仿,依舊受到劇場框架的主導。 熊恩梅克 援用框架理論的四個假設 蓓內特 <劇場觀眾:一個關於製作與接受的理論> 劇場框架區分成兩個:一個內在,一個外在 外在:「文化的建構」牽涉到劇場的製作,表演者的工作成果與觀眾對演出的期待。 內在:劇場演出本身,觀賞者對虛構舞台世界的經驗。

接受與反應 (一)劇場表演工作中,觀賞者是一個極為重要的角色,因為表演是由觀眾來解讀並且創造其作品的意義。 1. 羅蘭巴特提出作者已死的說法,成為接受理論的革命槍聲。 2. 貢布里希認為觀看者透過過去經驗、心智圖像與推論解釋有效的重構或完整一個知覺圖像。        劇場研究因此熱烈討論”因觀看者主動推論以完整構圖的想法” 3. 伊瑟爾、耀斯主張必須強化讀者在”完整”文學文本意義時的認知能力 (二)劇場經驗經常受到之前經驗或知識所影響,而這些經驗或者說是記憶可能牽涉先前所看過的演出、演員,更常見的是劇本(尤其是演出的經典之作) ,因此觀眾有可能在看新的表演的時候與過去看過的表演連結而其表演被移轉與塑型成另一個樣貌。 (三)1960年代發展出測量心理態度的新技巧分析,其目標是:評估表演、藝術家意圖與觀賞者實際反應的差異。 主動推論藉由觀賞者自己本身的經驗和記憶以完整對於表演構圖的想法。 隱含的讀者在文本中,幫助讀者往作者想法去想的功能角色,來避免讀者的想法與作品失去關聯。 期待視野期待透過讀者對於文本的認知能力來對文學經典創造出自己獨一無二的文本。

觀眾 (一)國家調查結果表示:即使提供便宜甚至是免費的表演,觀賞高文化水準藝術的觀眾群不會有明顯的改變,不過觀眾的人口的確可拓寬,所以就目前的狀況來說,讓舞台劇成為大眾文化、國民文化之前,還需要更多的努力。 (二)結合質化與量化方法,並且個人或團體像是「劇場聊天」的方式討論表演,再以長期追蹤觀賞者,透過觀賞者的認可與回憶,與其他演出比較,藉著評估劇場演出的長期效應。 (三)沒有任何表演或製作先天就是創新的唯有考慮到觀賞者的接受標準才能加以評斷,並沒有絕對。 劇場聊天 邀請看過同一演出不同場次的觀賞者,來參與有主持人的特定活動。 劇場事件 指演出與製作邁向一種整合而非分離的方向。 質化調查 紀錄觀賞者看戲之後的詳細反應,並針對研究者精心設計過的問卷回答問題。

本章回饋 (一)「當前的經驗總是被過去的經驗所纏繞著,而且這些糾纏也隨著當下的回想與推理運用,同時被移轉與形塑」之前我看電影的時候,常常因為某幾幕所在講的內容跟我之前看過的電影所想表達的想法相似,而對這幾幕特別有共鳴,因此當我在此章看到這句話的時候,非常能懂這句話的意義。 (二)我不太清楚布迪亞所指出的「文化資本的大部分資產,可以回歸到一個事實,即就基本狀態來說,文化資本與身體連結,而且身體是文化資本具體化的預設」是指我們會因為看過演出而心智逐漸發展成社會所期待或者認同的樣子嗎?社會化的過程? (三)問題:因為每個人認對於事情的反應都不太一樣,當作者想要傳達的想法被觀眾所誤解時,該怎麼做才能讓觀眾理解作者的想法? (四)問題:舞台劇與電影兩者同樣都是藉由表演來傳遞想法觀念給社會大眾,但現代人最常接觸的反而是電影,為何舞台劇無法像電影一樣直接而不是間接地出現在我們的生命當中?

第八組

三個重點:

(1) 本章節引用布萊希特的一句話:「劇場裡,是觀眾在調節著演出」作為開頭,強調觀賞者是劇場事件的核心,不論是表演分析、劇場理論或是劇場史對此一觀點都是一致的看法。

(2) 以觀賞者為劇場核心的研究著作是屈指可數的,主要原因為以下三點:

1. 劇場研究傳統如文學或是藝術史,都是將「美學對象」作為研究目標,大部分只會對於劇本、演出方式有深入探討。

2. 由蘇珊.蓓內特於《劇場觀眾:一個關於演出與接受的理論》中所提出的,因為劇場符號學沒有投入觀賞者的問題。

(劇場符號學:將物質的表達工具與知識概念相連結)

3. 基於方法論證上的困難,不管是個別觀賞者或是集體觀眾,對於其認知與情感回饋的研究都將牽扯到心理學與社會學,而大多數劇場學者並未兼具此領域的學術與訓練背景。

即使研究作品不多,此事實也證明肯定劇場中觀賞者的重要性比實際上做歷史或當代案例要容易的多,如亞里斯多德的淨化概念便是將劇場演出效果擺在戲劇與劇場理論的核心。

(3) 許多劇本的開場白都是在直接對觀眾說話,如莎士比亞在《亨利五世》的開場白便乞求觀眾說:「用你們的想像來補充我們的缺陷」;班強生《巴梭羅謬市集》開場中,強調觀眾與劇作家間的關係,劇作家允諾完成一齣戲,而觀眾願意付錢觀賞以及提出評論,可視為「劇場契約」的關係。

三個關鍵字:

(一)「劇場符號學」:將物質的表達工具與知識概念相連結。

(二) 「淨化概念catharsis」:亞里斯多德在悲劇的探討中,對於悲劇影響人的心理效果提出「過失說」和「淨化說」。塑造劇中角色犯了過失而後遭到不應有的厄運,為的是引起人的恐懼心理與憐憫,此即為「過失說」;而「淨化說」則是延著此結果來談悲劇的效果,使人藉由對藝術的審美感受得到無害的快感,使心理情感得到陶冶、宣洩與治癒。

(三)「自願擱置懷疑」:讀者或是觀賞者對於書、戲劇中的虛構內容和想像世界產生認同。

觀賞者反應/接受與反應

三個重點

(1) 觀賞者反應的問題,可大略再分為認知與情感兩個領域。觀賞者對表演做出評價牽涉到認知功能,而表演者打動觀賞者即是情感領域的發揮,兩者彼此交織相互關聯。

(2) 「劇場框架」規定觀賞者作為一個觀眾應有的行為舉止,也包括了台上演員的演出方式與和觀眾的互動。框架是會受到文化的不同、階級的規範影響的,然而框架也並非不可侵犯或是永遠不變,大多數理論注重於框架遭到打破、逾越、重新定義時會發生什麼事,人會對於變化做出什麼反應,對於不同的情境改變有不同的框架重現,並注重於詞語對話上的使用改變。蓓內特於《劇場觀眾:一個關於演出與接受的理論》將劇場框架分成內在與外在兩種:外在框架為「文化的建構」,牽扯到劇場本身的製作,包括表演者的工作成果與觀眾對表演的期待;內在框架則是劇場演出本身,「是觀賞者對虛構舞台世界的經驗」。

(3) 符號學的表演分析,結合經驗取向的觀眾研究,試圖突破製作與接受的二元對立,然而,此種研究方式並無設想到觀賞者「溝通」的慾望。

三個關鍵字

(1) 「框架」-:社會學家爾文.高夫曼於1974年出版的《框架分析:論經驗的組織》一書中提出「框架」(frames)的複雜理論,解釋個體在不同情況下會有既定的行為模式或是反應,也就是組織行為的方式,並說框架是「主導(社會)事件與我們如何主觀涉入這些事件的組織原則」,框架像是由一連串的慣例與固定原則所組成,受到社會認知的影響而有的自然行為、反應,相對被要求擁有的認知能力與執行力。

(2) 「觀看者本份」:貢布里希所提出圖像是不完整的,須觀看者結合過去經驗、心智圖示、推理理解,才能有效重建程「完整」圖像。

(3) 「往事繚繞」:卡森以往事繚繞的概念證明觀賞者接受或期待的內容是被記憶所決定,也就是人的想法評論會因為以往的經驗或知識受影響。

觀眾/結合量化語與質化方法

三個重點

(一)經驗取向的觀眾研究

1.誰去劇場?

2.他們為什麼去劇場?

3.他們如何評價這次經驗?

問題一和二對經營劇場的組織非常重要,因為這可以協助劇院在確認觀眾需求上有所改進。


(二)問卷調查的歸納

主要來説,劇場觀眾是那些受到良好教育的高收入份子,特別是年紀大約在青春期晚期或中年早期的專業人士。即使提供便宜甚至免費的表演,觀賞高文化水準藝術演出的觀眾組成,並不會有太顯著的改變,不過觀眾人口的確可以拓寬。


(三)金錢之外的隱藏因素

法國社會學家布迪厄認為存在一種特殊類型的資本,決定了個體與美學消費之間的關係。大量經濟資本與對文化資本的巨額投資(歌劇院與知識份子取向的劇院,往往能取得大部份公眾藝術輔助)兩者之間緊密連結,暗示存在着極度的不平等,顯示來自低收入民眾的財政税收(他們的大眾文化品味很少受到政府補助),卻支付給屬於文化精英的歌劇與劇場。

三個關鍵字

(一)「經濟資本」:決定個體與其美學消費之間的關係。

(二)「文化資本」:代表在社會中擁有取得高文化的地位,高身分地位之人,因取得資源較容易,也易造成階級再製。

(三)「社會資本」:牽扯到增加個人個人社會競爭力與人脈的社會接觸與人脈的累積。

第九組

重點

  • 觀賞者是劇場核心。

1.從詮釋美學對象轉移到對實際人類的認知與感情回饋的研究。

2.認同作用(identification)預設了柯立芝提出的著名說法「自願擱置懷疑」:讀者或觀賞者對書頁或舞台上的虛構或想像世界的認同。

  • 觀賞者身上同時活耀一定數量的接受符碼,不只是簡單的被動接受者。

1.根據帕維斯的說法,這些時刻是演出與接受的融合。

2.接受符碼 : a心理學符碼(Psychological codes) 

b意識形態符碼( Ideological codes)

c 美學-意識形態符碼(Aesthetics- ideological codes)

d 連結美學與意識形態的符碼

  • 個別觀賞者對演出的回應被「公眾口碑」所決定。

1.「公眾口碑」(由瑞克.諾爾斯(Ric Knowles)提出。一家劇場關於自身與其演出製作所產生的豐富資訊的廣泛術語。

2. 尤其行銷與廣告宣傳所主導的舞台印象通過經年累月而來「累積的影響」。

三個關鍵字:

淨化概念(catharsis):觀賞完一場戲而有所感覺和回饋,因此得到治癒療傷的效果。

隱含的讀者(implied reader):不是現實存在的讀者,而是作者自己虛構的,用來回應文本的功能角色。

觀看者的本分(beholder's share):觀看者過去的經驗、解讀習慣與推論解釋可能會影響作者想表達的東西。

列出一段話:

看戲時複雜的認知或情緒反應、心智行為與對劇情的介入解釋等,其實都受到各種因素的影響。除了個人傾向如年紀、教育水平甚至注意力之外,由性別、階級、族群所決定的集體經驗也是重要因素,這些都會影響到觀賞者對演出的看法。

原因: 觀賞者之間的差異性使得相同的戲劇得到各種不同的解讀,打破了戲劇文本只傳遞單一固定訊息的刻板印象。

延伸討論的問題:

若每齣戲劇都顧慮到觀賞者的接受標準而改變文本的內容,是否將扼殺戲劇的原創性與突破性?

第十組

簡介:

1.     觀賞者反應—可大略分為認知與情感,而這兩個領域是彼此交織、密不可分的。

2.     接受與反應—觀賞者不只是簡單的被動接受者,他們身上同時活躍著一定數量的接受符碼,包括:心理學符碼、意識形態符碼、美學–意識形態符碼和連結美學與意識形態符碼。觀賞者對演出的回應會影響一家劇院口碑,而形成「累積的影響」。

3.     觀眾—分析觀眾群的社會背景,進而理解個體與其美學消費之間的關係。

4.     結合量化與質化方法—量化資料可以了解觀眾的年齡、性別、類型、偏好、看戲習慣。質化的調查可以了解觀眾看戲後的反應和想法。

關鍵字:

1.     往事繚繞:劇場經驗經常受到之前經驗或知識所影響。

2.     期待視野:透過個人先前經驗與文本信號所暗示的類型共同形塑的視野。

3.     自願擱置懷疑:觀賞者對書頁或舞台上的虛構或想像世界的認同。

重點:

1.     如果沒有觀眾,劇場演出最多是場排練,也就是個假設性的建構而已。

2.     劇場框架會規定了觀賞者的行為舉止,包括:與其他台下觀賞者、台上演出及演員的互動方式。

3.     沒有任何表演或製作先天就是創新的,唯有考慮到觀賞者的接收標準才能評斷。

延伸問題:

1.     觀賞者的地位比較重要還是表演者的地位比較重要?

2.     觀眾的回應可以評價一個演出的好與壞嗎?

3.    票價=演出品質?

延伸資料:

1.     《世界藝術戲劇欣賞—世界藝術史》: P.35~41

2.     《觀眾》

3.     《莎士比亞的觀眾》

第十一組

簡介摘要

前言:

「觀眾」對表演來說是最重要的角色,但對於分析觀眾反應的文獻資料卻是了了無幾,重點原因有三,首先,劇場研究的傳統都是將美學對象作為研究目標。第二點,劇場符號學沒有投入觀賞者的問題。最後,分析的方法複雜又困難。

觀賞者反應:

觀眾的反應通常會受到社會性框架的影響。

接受與反應:

作品因讀者或觀眾而完整,而觀賞者對作品的回應來自自身的文化資本還有記憶。

觀眾:

根據調查結果,一般會去劇場觀看演出的觀眾通常擁有經濟資本、社會資本和文化資本的優勢。

結合量化與質化方法:

觀看表演後的心得紀錄可以結合量化與質化的方法,將觀眾個人資料予以量化,心理層面的感受運用質化。

重點

1.研究觀眾的反應是複雜且多面向的難題。

2.觀眾也還在努力從「被動觀賞」走向獨立思維。

3.研究觀賞者反應的方法論是個進行式,修改和改正的方法尚未有定論,是我們這一代可以努力鑽研的方向之一。

關鍵字

1.框架:

是一種解釋性的架構,收集後的逸事與刻板印象,個人利用特定的框架,來理解與回應某個事件。人們會受到生理與文化的影響,建立起某種類似濾鏡的觀點,利用它來觀察事物。一旦框架被建立之後,會影響到個人認知,形成框架效應。

資料來源:https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%A1%86%E6%9E%B6_(%E7%A4%BE%E6%9C%83%E7%A7%91%E5%AD%B8)


2.讀者反應論(Reader-response Theories):

又稱為接受美學,是針對於文學閱讀與批評方式的學說,開始於二十世紀,於1980年代晚期因批判理論的興起失去學術優勢。

組成讀者反應論的三大成分:

(1)作者中心論要求讀者身處於作者的時空環境,並以作者的角度來詮釋文章。

(2)文本中心論:T.S.艾略特:「把興趣從詩人轉向詩歌,以詩歌為目標,是值得稱讚的。」類似清代的考據學,還有韓愈所謂的句讀之學。

(3)讀者中心論:三論中最為重要的。認為文學的批評與價值應建立在讀者身上,藉由閱讀的過程達到文藝的理解與批評,主張文學並非侷限在文本之中,而是一種藉由讀者的閱讀才可實現的動態過程。其中讀者分成五大類。

a.戴面具的讀者:又稱為冒牌的讀者,並非是真正的潛在讀群,而是由作者指定的讀,在閱讀文本時假想自己是真正的讀者。並以多方的角度詮釋文本,感受其意義。

b.虛擬的讀者:虛擬的讀者必須具備能將自身投射在文本中的能力,並且以文本的角度來思考。

c.超越的讀者:虛擬的讀者在閱讀文本時, 必須投入自身的情感,使讀者與文本間發生共鳴,並能以不 同的心理狀態,使每一次的閱讀產生不同的詮釋。

d.文學升任讀者:文學勝任讀者為一個受過良好訓練,具備基本文章閱讀技巧,了解文本中之 文法和修辭,且除了上述之基本的欣賞與解讀能力,閱讀過程中不帶有主觀情感,能確保從中解讀出最完備的意義。

e.主動的讀者:在閱讀的過程中,主動的參與意義的詮釋。且深信文本的意義必須佐以讀者的解讀才得以完全顯現。按照伊塞爾的說法,這位讀者必須加入一些作者所沒有的資料,及具有舉一反三之能力,能更加充實文本的內容。對於主動的讀者而言,閱讀是需要一定的想像力與聯想能力的,詮釋後讓意義更臻完美,這兩種能力使一個文本的意義是無窮無盡的,如樹根一般無盡地延伸下去,產生連鎖效應。在不同的時代背景之下,藉著主動的閱讀,新的詮釋與意義將會浮現。依照費許的看法,相對於文本,他認為主動的讀者才是完美意義的產生者。而主動的讀者在閱讀的過程中,必須時常、複習、期待、尋找文本中的意義,這些動作時常重複,一直到閱讀停止為止。

資料來源:http://www.shs.edu.tw/works/essay/2013/11/2013111219032978.pdf

3.伊瑟爾的隱含讀者:隱含讀者不是實際讀者,而是作者在創作過程中預期設計和希望的讀者,即隱含的接受者。它存在於作品之中,是藝術家憑借經驗或者愛好,進行構想和預先設定的某種品格。並且,這一隱含讀者業已介入創作活動,被預先設計在文藝作品中,成為隱含在作品結構中的重要成分。顯然,這個「隱含讀者」排除了許多干擾因素,更符合作者的「理想」,甚至可以說,是第二個作者,即作者自言自語時的聆聽對象。

資料來源:https://www.wikitw.club/article-816608-1.html


問題

1.對於研究觀賞者的反應有沒有什麼想法?

2.身為一個觀賞者,你會想被當成測試對象嗎?

3.如何將劇場推廣到中產階級以下的觀眾群?

第十二組

林筠庭、吳燕如參與討論、許嘉蓁紀錄、黃亭瑄整理

摘要

1.   強調觀賞者是劇場研究的核心,並提出三個理由證明。

2.   定義觀賞者與觀眾。

3.   <觀賞者反應>分為認知與情感兩個領域,評價牽涉到認知。探討高夫曼的框架理論,說明劇場框架決定觀賞者的情感與認知反應,研究定調的特殊情形。

4.   <接受與反應>1960~1970年代社會科學佔據學術舞台。“觀賞者視為主角”簡單說就是觀賞者的接受與反應會影響戲劇的走向,這些隱含的讀者會受到邀請而回應,盡到觀賞者本分。

5.   <觀眾>延伸觀賞者的反應,探討誰會去劇場?為何而去?以及他們的評價,影響因素包括經濟資本、文化及社會資本

6.   <結合量化與質化方法>試圖透過質化技巧取代量化技巧,也就是請ㄊ接受者實際說明他們的印象、感受與意見。更透過劇場劉天、長期訪談、個案研究、問卷調查等方法分析觀眾的反應。

名詞

框架:解釋個體在不同狀態的行為模式,由一組固定規則與慣例構成,規定了觀賞者的行為舉止、台下與台上的互動方式。 <p.50>期待視野:每位讀者在實際的閱讀過程中將透過個人先前的經驗與文本暗示的視野,創造出自己的文本。 <p.55>文化資本:在社會上取得高文化地位的能力。

論點

1.不論是對個別觀賞者還是集體觀眾的研究,都蘊含著從詮釋美學對象,轉移到對實際人類的認知與情感回饋的研究。

2.“觀賞者視為主角”簡單說就是觀賞者的接受與反應會影響戲劇的走向。包刮觀賞者對演戲當下的反應,跟事後的迴響與回饋,不止影響戲劇本身的發展,也影響經濟社會。

3.符號學的第一階段製作的符號與符碼必須被識別出來,第二階段這些結果會與觀眾的反應與意見整合在一起。當兩組資料放在一起比較時,我們就可以確認製作內容是否成功抵達觀眾。

提問

1.   是讀者而非作者創造了意義嗎?

2.   當框架被打破會發生什麼事?

3.   為何即使提供免費的高文化水準表演,觀眾組成的改變並不顯著?

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