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第一組

一、段落摘要

◆符號學: 劇場透過舞台上的符號來產生意義,而且符號具有可變性,受到符碼 的控制。 

◆後結構主義與精神分析: 後結構主義是與結構主義對立的一種理論,透過兩方 的對話,進而產生各種理論。  ◆現象學: 為了矯正符號學而產生,但也並非完全拒絕符號學,史泰斯反而提出 「雙眼」視角的一種觀念。 

◆文化唯物主義: 主要是重新詮釋莎士比亞的文本,並受到馬克思主義的影響, 認為經濟是最有決定性的力量。 

◆劇場性與表演理論: 透過美學而對人事物產生劇場性,而劇場性也與真實性互補非對立。 

二、主要論點

 1.索緒爾稱符號學是由「能指」和「所指」兩部分所構成,然而皮爾士的理論是可以運用在生活上的所有領域,分成代表項、對象和解釋項三個部分。劇場符號能隨意地被取代,因此符號具有可變性,似非現實主義的劇場風格。符號被符碼所控制,而符碼也被區分為特殊、非特殊和混和三種。劇場符號出自於演員的表演中和舞台上的所有佈景道具...等,因此與演員和空間相關。

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2.後結構主義是於現象學中分裂出來,兩者皆對符號學做出批判,但是不同的地方是對於本質的看法。

3.劇場性很容易隨著時代變化,且與真實性相反、互補,而表演理論是所有人類行為的規範。行為藝術非扮演某事物,而是單純的做某事物。

三、學到的新名詞概念

1.劇場符號:

用來研究”意義如何藉著舞台上的符號工具製造出來”,是符號學的亞學科,根據研究對象的不同,使用索緒爾及皮爾士兩個學者不同的分類系統。劇場符號學系統簡單分為:  

(1)視覺符號體系(舞台畫面)  

(2)表演符號體系(演員姿態、動作、 場面調度等)  

(3)聽覺符號體系(語言、聲音、音樂)  

2.皮爾士符號三角系統:   

(1)表徵representament:符號表現的形式form;  

(2)對象/客體 object:符號指涉之 對象;  

(3)詮釋 interpretant:從符號中所能理解的意義;而符號系統正是三者間的 互動。   

舉例:洗手間的性別標誌是最為廣泛使用的圖像符號。標誌本身是表徵,指涉的對像是男人和女人,其詮釋則是“標誌指示的地方是洗手間”。符號作用於接收者身上時,會在其思想中建立一個對應的“內在符號”,而該內在符號代表一種特有的意義。***** 故此不同接收者對相同的符號所理解的意義不盡相同。  

3.後結構主義: 後結構主義是指跟隨在結構主義覺醒之後出現的一套思想,它試圖去了解這個分割成數個體系的世界。後結構主義者與它的結構主義前輩最明顯不同的地方在於,他們拋棄了結構主義的簡化主義方法論。他們挑戰結構主義宣稱自己是能夠詮釋所有文本的批評後設語言(metalanguage),並且認為一個文本之外中立全知的觀點是不可能存在的。後結構主義者追求的是意符的無限扮演(play),並且不會給予任何一種閱讀方法比其他方法還要更高的地位。也因此,後結構主義領域中很少有互相一致的理論,但是每個理論都是從對結構主義的批判為起點。後結構主義是針對歷史相​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​對論、意義與後文藝復興的理性哲學批判的批判性理論,但反對結構性語言學為理論基礎,強調片段不連續性,不相信歷史進化和知識累積論。  

4.現象學: 現象學認為每一表象都是對某物的表象,意識也總是相關於某物的意識;同時也 主張「真理自身」——即超越時空與個人之絕對、又普遍的客觀存在者——的理 念之存在,而提出對意識本質的研究,或描述先驗的、絕對的認識之根本與法則; 他稱之為「現象學」。現象學試圖為通常被看作是主觀性的討論話題的客觀性研 究創造條件,包括:意識,以及作為判斷、知覺和情感的意識經驗內容。儘管現 象學的探索是科學的,但它並不打算從臨床心理學或神經科學的角度研究意識。 相反,現象學通過系統的反思來確定經驗的基本屬性和結構。 

 5.文化唯物主義: 「文化唯物主義」是英國當代著名文化理論家和文學批評家雷蒙德·威廉斯 (Raymond Williams,1921—1988)在《文化與社會》(Culture and Society,1958)、 《漫長的革命》(The Long Revolution,1961)、《馬克思主義與文學》(Marxism and Literature,1977)等重要著作中闡發並倡導的一種批評方法,以開闊的社會視角 和自覺的政治意識與形式主義美學形成強烈對照。 文化唯物主義是一種科學研究方法。重要的原理包括操作性定義、波普爾(Popper, Karl)的可證偽性、庫恩(Kuhn, Thomas)的範式,以及由孔德(Comte, Auguste)首先 提出並由維也納學派(Vienna Circle)廣為傳播的實證哲學。  

6.劇場性: 這個詞彙可以從形容詞「劇場的」(theatrical)所指稱的三種定義加以理解;這些定義從集中化的劇場要素,擴充到地點與風景,進而延伸到社會生活的道德範疇,以及「二手、欺騙與偽造的」。簡言之,以上的定義讓我們明白劇場性主要是一種「知覺模式」(mode of perception; Burn 1972);意味劇場性是藉著美學慣例與思維實踐的結合而產生;也就是說在劇場與其他更寬廣的文化脈絡互動背景下,形成同時是思維與表演的實踐,即所謂的劇場性。  

四、名詞概念推論

  1. 符號學:最簡短的定義,便是一門“研究符號Sign 的學問”。符號學指涉範圍相當廣泛,幾乎所有社會和人文學科皆可以從符號學切入,令它難以成為一個傳統學科。符號學在過去數十年在語言學linguistics、哲學、人類學和文學等方面均起著相當大的影響。  
  2. 結構主義:結構主義(structuralism),社會科學流派,側重對結構(交互關係)的認識,不 甚講求對本質的了解,大前提是科與科學之間或多或少互通有無,提倡一種整體 的科學,要透過表面的現象,尋求底層的關係,以期獲得放諸四海而皆準的結構。 結構主義是二十世紀下半分析研究語言、文化與社會的流行方法。  
  3. 能量劇場:後現代的一種劇場形式,不拘形式,表現出對限定藝術表演意義的特定形式的抗 拒。  
  4. 力比多:佛洛德所假設的一種能量,作為性欲力轉變——在對象上(投資移置)、在目的 上(如昇華)及在性刺激來源上(動情帶的多樣化)——的基質。在榮格的理論中,力比多的觀念則擴展到指稱出現於所有傾向嗜好中一種普遍的精神能量。力 比多是處於身體-精神界限之上,可以被概括為愛欲之欲力的能量,是性欲力在 心靈生活中之動力的表徵。
  5. 唯物主義:唯物主義,即是唯物派,馬克思主義認為唯物主義是哲學兩大基本派別之一,它 與唯心主義對立,在哲學基本問題上主張物質為第一性、精神為第二性,世界的 本原是物質,精神是物質的產物和反映”。哲學里關於本體論的一種基本觀點。 為在意識與物質之間,物質決定意識,意識是客觀世界在人腦中的反映。唯物主 義是指認為世界的本源是物質,物質屬於第一性的哲學,在其發展過程中經歷了 三種形態,即古代朴素唯物主義、近代形而上學唯物主義、現代辯證唯物主義和 歷史唯物主義。  
  6. 社會戲劇:過渡儀式與社會結構之間存在一種功能關係,它們是『社會的戲劇』,是人類學者觀察社會的『劇場』,可說是儀式、戲劇與社會之間關係的重要模型。  

五、問題與討論

1. 從課本我們可以看到,莎士比亞時代的舞台以語言描述來取代用圖像表現實 際地點,那你覺得這樣的方式有甚麼表演上的優缺點? 如果是用特定符號表 達多個意義的方式(EX:一張桌子可以是桌子,或是一座山),會有甚麼優缺點?

2. 你認同素緒爾還是皮爾士對於符號的理論?為甚麼?

3. 根據史泰斯的看法,有些事物是高度自在而無法變成代表其他事物的符號, 像是時鐘等,但是根據皮爾士符號的分類,時鐘也能表達成時間,而因此成 為一種符號,你怎麼認為?

六、參考資料

https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%BB%B4%E5%85%8B%E5%A4%9A%C2%B7%E7%8 9%B9%E7%BA%B3

http://wiki.mbalib.com/zh-tw/%E5%94%AF%E7%89%A9%E4%B8%BB%E4%B9%89

http://www.psychspace.com/psych/category-7

https://books.google.com.tw/books?id=RgNv_8ziUwcC&pg=PA565&lpg=PA565&dq= %E8%83%BD%E9%87%8F%E5%8A%87%E5%A0%B4+%E5%AE%9A%E7%BE%A9&sour ce=bl&ots=PHvHxrdEK-&sig=vZLseMdX-iwnxSlnmhLKOs1xhgQ&hl=zh-TW&sa=X&ved =0ahUKEwjz0OP3yKfXAhWDW5QKHcy0A7wQ6AEIMDAD#v=onepage&q=%E8%83%B D%E9%87%8F%E5%8A%87%E5%A0%B4%20%E5%AE%9A%E7%BE%A9&f=false

https://books.google.com.tw/books?id=MXeA_jxV0FwC&pg=PA229&lpg=PA229&dq= %E8%83%BD%E9%87%8F%E5%8A%87%E5%A0%B4&source=bl&ots=Y9JIXhgfrZ&sig=J7V7z9Vb6BAYCw9CtauzOVprtto&hl=zh-TW&sa=X&ved=0ahUKEwjay-eAyKfXAhUDJ5 QKHVbmCZcQ6AEIKDAB https://sites.google.com/site/theatre9802/note/note-2

http://tc.wangchao.net.cn/baike/detail_761992.html

https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E7%8F%BE%E8%B1%A1%E5%AD%B8

https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%B5%90%E6%A7%8B%E4%B8%BB%E7%BE%A9

http://www.tangsbookclub.com/2014/03/28/%E8%AE%80%E6%9B%B8%E6%9C%AD% E8%A8%98140328-%E5%9F%BA%E7%A4%8E%E7%AC%A6%E8%99%9F%E5%AD%B8 %EF%BC%9A%E7%9A%AE%E7%88%BE%E6%96%AF%E7%9A%84%E7%AC%A6%E8%9 9%9F%E5%AD%B8/

七、研究延伸資料書

書:

從貧窮劇場到藝乘:薪傳葛羅托斯基/後現代論後結構主義

影片:

https://www.youtube.com/watch?v=JKClbHV8PTs

https://www.youtube.com/watch?v=rEgxTKUP_WI

https://www.youtube.com/watch?v=4avqeJi_zg0

第二組

摘要:(黃婷容)

此章延續前一章希臘哲學家與西方詩學的傳統對於劇場理論基本問題的看法做出超越傳統手法的理論化需求,漸漸出現了所謂理論革命的挑戰,此章便是舉出許多例子來討論。

關鍵字:(黃婷容)

1.劇場符號學(p.92):將物質的表達工具與知識的概念相連結,比如說紅綠燈的紅燈→危險

一、語言符號體系

能指(文字讀音)+所指(在聽者身上的意義)→指涉物(完整符號指涉的實際物理對象和想法)

指涉物: a.肖像性:符號與對象相似性

b.指示性:對象與物品的連結

c.象徵性:傳統或約定俗成符號

二、表演符號體系:舞蹈、肢體、戲曲身段等。

三、視覺符號體系:舞台設計、服裝設計、燈光設計、道具設計等。

a.實體具象:所有與視覺有關的事物,包括道具、景點、服裝、燈光、演員動作與場面調度

b.象徵

c.隱喻

四、聽覺符號體系:演員說話聲音、音樂設計、音響設計等。

2.後結構主義(p.97):經常在隨著批判主義出現,透過對話發展出來,用來包含不同派別但同時批判結構主義的思想家們。

3.力比多(p.99):這是一個心理學的名詞是由佛洛伊德提出,泛指一切身體企管的感覺與思想本能相關聯,而力比多是一種本能且有限的,其分量會隨著分配而減少。

4.現象學(p.100):是對經驗結構與意識結構的研究,對於無法被符號學分類成符號的劇場與表演感興趣,所以現象學又可以看成是對符號學的矯正。

===
重點:(蘇豫庭) === 1.劇場性與真實性並非如此互相對立,他們實際上是互補而被視為同一文化徵候的變體,一種諸多經驗被建構與仲介話的警覺。

2.創新取向的當代劇場吸引人之處,並非是預期劇場中符碼的完美實現,而是這些符碼的改變與更動。

3.結構主義試圖創造一種非常具有科學意涵的客觀語言,後結果主義則是大膽擁抱隱喻、矛盾甚至是刻意尋求的混亂。

問題

1.在導演有效運用符號的情況下 和實際用真實的東西表現 之間會有什麼樣的差距或感受上的不同?

2.對於不同國籍國家身分背景的人 在不同的符碼之下是會產生不同的感受或認知 又該如何掌控這部分以避免與其符碼真正想表達有出入?

3.作品的藝術性是否有辦法獨立觀察和評論?

第三組

符號學

符號學透過索緒爾的語言學理論出現於二十世紀,而他和其他早期哲學家認為每個文字都是符號,索緒爾更將語言符號分成兩個部分:

(1)物質成分:文字讀音,或稱「 能指(signifier) 」

(2)語意部分:聽者聽到時所喚起的意義「所指 (signified) 」

美國哲學家皮爾士則將語言符號以三角系統呈現(如下圖),由於他的理論較為複雜,因此仍止於劇場研究邊緣,難達成分析目的。

解釋項

(意義/Meaning)


其中,三角形中「對象」是最重要的概念,可再細分成三種符號:

(1)肖像性符號:符號與對象相符並相似,如:內有惡犬的狗照片

(2)指示性符號:符號與對象時間或空間上的關聯,如:指紋為某個人的符號

(3)象徵性符號:長久認同或約定俗成的符號,如:十字路口的紅燈

所有劇場皆用到以上三種符號,其中的肖像性符號與「模擬」的概念很接近,而指示性符號在戲劇文本通常是人稱代名詞或時間、地點的「那時」、「那裡」,並且,劇場符號是永遠可變且多功能的。

流動性與多功能性

每個劇場符號皆可被其他符號所取代,證明了劇場符號的流動性與多功能性

(1)流動性:舞台上的符號不被原所屬世界所限制。

(2)多功能性:特定符號可以在演出中實際改變其原始功能。

符碼與符號系統

符號學中一個符碼通常被理解成一種系統,或對符號的一種控制規則,帕維斯則區分成特殊、非特殊以及混合的符碼。而符碼的改編與更動,也可以說是當代劇場吸引人之處。

目錄與類型學

波瀾符號學者科贊是第一位將劇場符號體系化的人。基本上可以分為兩大類型,演員相關與空間相關,也就是出自演員身體或產生自舞台本身:佈景、燈光、視覺、音效等等。

劇場符號學可被視為第一個試圖囊括這個媒材所有層面的主要普遍劇場理論,主要說明演出中各種符號的交互作用上。其描述能力相當可觀,同時也改變劇場研究談論表演的方式。但是後來劇場符號學逐漸變得過度體系化,語言學派所衍生過來的理論與見解,不能直接一對一對應到劇場上。

現象學

現象學與後結構主義對符號學批判的態度有志一同。兩者都鑽研那些無法被符號學分類的劇場與表演。現象學專注描述知覺經驗的本質。藉由不同角度觀察現象,以及剝除非本質特徵,以達到本質的描述。

為了勾勒出現象學方法,史泰斯找到一個劇場中無法被符號化的範圍。例如時鐘、動物、物品等等事物,無法將其歸類成代表其他事物的符號。它們只能是它們自己,許多物件或者是人物是沒辦法用統一的代號統稱。

劇場性與表演理論

舞台化現實(Staged reality):

和目前我們生活最接近的非實境秀莫屬了

If you still think reality shows have elements that aren't fake, congratulations! The time machine worked and you've escaped the 1990s. But even if you are aware of the copious amounts of tomfoolery these types of programs gleefully partake in, chances are you haven't realized just how far some of them are willing to go to fend off viewer boredom. There's a difference between carefully editing dozens of hours of footage into making it seem like everyone's just talking about Steve's dong all the time ... and the stuff these fucking shows got up to.

公正的觀察者(Impartial spectator):

簡單來說,並是對個人一言一行做出批判

== The impartial spectator is a type of high-level consciousness that transcends the ego (self-love).You can equate it to a ‘moral sense’, [vijnana + upeksa in Sanskrit] (just like ‘vision’ is a visual sense and ‘hearing’ is a auditory sense). ‘Conscience’ is then derived from this moral sense. ==

第四組

【文章簡介】

1.  前言:由於劇場發展日益複雜,現有理論基礎已不足以解釋劇場中的各種現象,學術界因而展開新的討論。

2. 符號學

符號可以用以指特定的時代背景,演出時不必特意明示其意涵,符號本身就有隱喻的功能;而符號也不一定都是觀眾眼裡所看到的,同一個東西可以代表不同的東西,而不同的東西又可以代表同一種東西。

3. 後結構主義與精神分析

(1.)後結構主義

源自對結構主義的批判,認為文本之外中立全知觀點並不存在,偏好隱喻、矛盾、甚至刻意尋求混亂。在劇場理論中,德希達基於亞陶的劇場概念提出「再現的關閉」。當代表演藝術與後戲劇劇場界線:再現à顯現、單純對角色的重複à從現象學經驗顯現身體。

(2.)精神分析

李歐塔強調「能量劇場」的「去符號學普遍化」,以充滿能量與力比多取代再現的可代替性(力比多移置),此想法牽涉精神分析概念,拉岡提出「鏡像期」連結到將鏡子作為劇場隱喻,喚起劇場是反映世界的概念化過程。「欲望」則在女性主義與性別理論受關注,其中的「凝視」也能應用於劇場。

4. 現象學

現象學(Phenomenology)亦為顯現的東西,是20世紀最重要的哲學流派之一。

其關注的為可「經驗」到的現象,就是可以作為觀察的現象對象(想像也是一種經驗),重視於如何從事務身上開啟新的視野,獲得新的觀看方式,而不是先拿理念框架來套索經驗到的事物。

5. 文化唯物主義 以唯物主義對藝術的主張——政治與經濟等物質層面因素,將影響人們在藝術等精神層面的表現——為出發點,文化唯物主義將資本主義興起後出現的「商品化」現象視為影響文化領域的重大因素,並認為資本主義也同樣很大程度地藉著文化領域的各種作品的傳播,擴散資本主義的價值觀。

6. 劇場性與表演理論

劇場性: 並不侷限於傳統上有文本的歐洲劇場形式裡,且隨不同年代變化;這種流動性使得劇場性成為一種跨領域文化現象。在當代,戲劇性暗示人類的交往關係,其使用範圍擴大至政治、新聞傳播等(大眾媒體、競選造勢大會、募款晚宴、模擬聯合國等)。 表演與表演理論: (1.)在發展上跟人文、社會學走得十分近。像是「社會戲劇(social drama)」便泛指婚喪喜慶等節慶、禮儀、儀式;「行為藝術」發展到後來將表演還原到單純的doing something,而非扮演角色 ,更加把重點放在﹝人─時─地﹞上。 (2.)語言行為理論也跟此息息相關;語言並非只是描述世界,而是具有社會影響力。理想的戲劇對話會在表達時進而影響演員行為,重要的是表演中的對話意涵,而非只是用演戲再保存劇本的語句。

【主要論點】

1. 結合符號學描述演出語言面向,和現象學凝視聚焦表演直接經驗的「雙眼」視角,是在理解劇場非常必要的。

2. 劇場符號是永遠可變且多功能的

3. 劇場以及表演有很多分析角度,而不同的立場隨著時代的演進,也持續影響劇場的相關研究。

【關鍵字】

1.力比多

2.凝視

3.男性凝視

4.術語隱喻化( terminological metaphoricization )  5.主體間性(intersujective )

6.唯物主義(materialism) 7.馬克思主義 8.商品化 9.速食劇場

10.知覺模式( mode of perception )

11.操演性( performativity )

【問題】

1. 什麼不是表演?事物或人物可能是真實的嗎?

2. 為何舞台上有些事物不需要解釋,而我們能清楚知道其所代表的事物?

3. 性別也是一種表演行為?長久以來人類社會都在操演「強迫式異性戀」?

【延伸資料】

Mark Fortier《理論/劇場:導論》(Theory/Theatre:An Introduction,2002)

Marvin Carlson《劇場理論:從古希臘到當代的歷史式與批判式研究》(The Place of Performance,1984)

Elan《符號學與戲劇理論》(The Semotics of Theatre and Drama,2002) 咖飛《以進大同:台北同志生活誌》

【架構圖】

未命名-1

第五組

一、摘要

1.(劇場)符號學:第一個試圖囊括演出中所有層面的主要戲劇理論。

  • 符號學
  • 何謂符號?為劇場上的各元素經自願擱置懷疑而藉由觀眾認同的東西
  • 符號學學者們及他們的論點:

(1.)索緒爾:從語言學中發展符號理論,認為符號是人在接收訊息時

及接收訊息後的認知反應,並提出語言符號的二分模型

(2.)皮爾士:延伸索緒爾的理論,認為符號是指同樣東西在不同人眼

中會產出不同意義,因此,符號理論無需特別針對語言,可以用在

日常生活中。例如:「OK」手勢,在台灣,表示「OK」、「很

好」、「一切正常」。但在某些國家用食指和拇指繞成一個圈是不

好的。比如在法國、比利時,這個手勢代表著「零」或「一文不

值」的意思;在地中海國家(例如:希臘、土耳其…)、委內瑞

拉、巴西等,這個手勢表示侮辱、罵人的話,意為「你是個笨蛋」

或「你是個同性戀」

(原文網址:https://kknews.cc/zh-tw/travel/bxrz8pj.html)

(3.)帕維斯:將皮爾士的符號三角模型的對象中細分出肖像、指示、

2.象徵三種符號

  • 符號的特性:同一事物可用不同方式呈現(流動性與多功能性)

(1.)流動性:舞台上的可以不使用真實的東西,可以用語言描述,或

用肢體再現

(2.)多功能性:一個人或物品的實際功能可以藉由演出中改變。例如

,在果陀劇團的作品《徵婚啟事》中曾國城分飾15角邂逅蔡燦得

,然而觀眾並不會因此而混淆這15個角色,又或者是傳統京劇一

桌二椅的布景形式,均可以證明符號的多功能性。

  • 符碼:藉由組合各種符號而成為符號系統,可視為控制符號的規則。

而符號經此規則任意排列組合後,產生不同的作品或意義。

例如,經典劇作經不同導演手法或年代演出後而有了新的意

義。

  • 解碼:即為符碼的解讀過程,但我們認為解碼的結果因人而異,因為不同人對於同一句話的理解會有各自的差異(這又回到了皮爾士理論了)
  • 小結:符號學源自於結構主義中的語言學,並從中建立一套新的劇場理論系統,就正面意義而言,由於劇場符號學主要用於說明演出中各種符號的交互作用,致使劇場符號學給了1970年代的劇場一種新的劇場研究方法。然而就反面意義而言,正是過度說明演出中各種符號的關係,使劇場符號學線陷入空洞(讓人越來越聽不懂)及體系化的泥淖中。

===
二、後結構主義和精神分析 ===

1.對於結構主義及符號學的批判-為什麼每句話都得聽明白它的意思?

  • 後結構主義
  • 特色:反對建立在藝術中的客觀規則及科學方法,並大膽擁抱隱喻、矛盾,甚至刻意製造混亂。
  • 代表人物

(1.)德希達:以一種新的觀點看待戲劇的再現這件事,他認為無論是

西方心理學式劇場的生活再現,或是亞陶針對肢體的一再表演

,都在破壞戲劇本身的重複性,最終導致劇場的消失。

(2.)李歐塔:運用亞陶批判西方心理學式劇場,並為了強調劇場的不

可複製性,他想充滿能量與性慾(libidinal)的劇場來取代建立

在再現的可替代性的符號學系統。

  • 小結:德希達的理論區分了當代表演藝術(再現)和後戲劇劇場(顯現)的界線,這對於戲劇理論的研究是很有幫助的。相較之下,李歐塔只是提出他對劇場的看法,並沒有一個明確的結論,此處是比較令我們困惑混亂的地方。德希達批判亞陶,卻又將亞陶作為批判西方心理學式劇場的一把刀,我們從這個行為上理解了何謂後結構主義中的大膽擁抱矛盾。
  • 現象學:和後結構主義一起批判符號學系統的同時,因為本身對本質主義(相信可以抓住事物本質的想法)及知覺行為特別感興趣,因此矯正了符號學,並被運用到劇場。史泰絲利用"雙眼"視角完整了在劇場中拒絕被符號化的部分,而此種方法結合符號學(描述演出的語意面向)及現象學(聚焦表演直接經驗)。

2..文化唯物主義

  • 用來探討政治經濟與藝術的關係
  • 在馬克思主義者眼中,文化唯物主義是資本主義的激化。

3..劇場性與真實性:從對立到互補

  • 劇場性(theatricality):是一種誇張的,盛大的,戲劇性的知覺模式
  • 真實性(authenticity):通常被定義為撥亂反正的理想狀態,然而至今仍被質疑之處有兩點,一是真的是真實的嗎?另一個則是-劇場本來就是假的,本身的概念是否和真實性的原先定義有矛盾?以上兩點都是值得我們可以深入探討的好問題
  • 小結:由上述可見,劇場性與真實性有著從定義上的對立,然而,在現今的劇場及表演中,也不乏有兩者互補的實例,因此我們認為劇場上不存在絕對的必然,沒有特定什麼是好,什麼是不好,一切全憑觀賞者的主觀論斷。
  • 劇場性及真實性互補的實例:

(1.)將真實人事物搬上舞台,例如:讓小孩、身障者、動物依演出需要上台演出

(2.)環境劇場的創造:把表演空間移到劇場外真實場景  

(3.)行為藝術家以自殘作為真實性的符號

  1. 表演理論
  • 表演的語言
  • 陳述話語:單純描述事情
  • 施行話語:包含行動的話語,戲劇上常用,通常用來推動對手喜的高潮或另一人的行動。例,馬克白夫人一再慫恿馬克白使馬克白殺了國王

  • 性別與表演
  • 操演性:指人的社會性別一再重複表演,而性別本身透過表演所建構,並非生物本性
  • 因此由上述對於操演性的定義可見:如果性別認同是一種表演,而非單純預先決定的本質展現,那麼它就可以被改變

延伸影片(當他們認真編織時)https://www.youtube.com/watch?v=NJkmVzWjgSk

二、新名詞

  • 肖像性符號:建立在形體外表的符號,例如廁所的男女廁標示
  • 指示性符號:建立在意義上的符號,例如用指紋作為某人的符號
  • 象徵性符號:建立在文化框架(傳統或約定成俗)的符號,例如十字路口的紅綠燈及在生活中交易流通的貨幣。
  • 隱喻式語言:說話的內容與當時情境無關,但有隱藏的含意。如下雨大叫「打雷了」
  • 結構主義:結構主義(structuralism),社會科學流派,側重對結構(交互關係)的認識,不甚講求對本質的了解
  • 後結構主義:後結構主義是指跟隨在結構主義覺醒之後出現的一套思想,它試圖去了解這個分割成數個體系的世界。
  • 能劇:日本獨有的一種舞台藝術,為佩戴面具演出的一種古典歌舞劇
  • 西方心理學式劇場:指19世紀時,探討的心身關係、天性與教養、知,可視為結構主義的一部分。
  • 唯物主義:認定物質是唯一事實存在的主體,所有東西(含藝術、政治、經濟、思想)均是由物質組成的。

三、問題討論

  1. 劇場性和真實性看似對立,卻有著互補的關係,請舉例
  2. 德希達認為亞陶的劇場會消失,但亞陶的劇場自今仍被劇場界一再研究,這是為什麼呢

第六組

(分工 重點:均諺、關鍵字:瑜嫺、一段話:崇文、提問:品瑜、統整:映彤)

==重點==

1.符號學

符號通常是指代一定意義之意象,具有攜帶和傳達意義的功能。早期的哲學家們認為文字即是符號的一種。符號學主要分為兩種:語言學者索緒爾的二分法與哲學家皮爾士的三角模型。

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如上圖所示,索緒爾將所有的語言符號分為兩個部分:代表物質成分的能指(也就是讀音等);代表語意部分的所指(亦即詞語對接受者所代表之意)。而被語言符號所指的物件本身被稱為指涉物。但如果加上指涉物的概念後再來檢視索諸爾二分法的話,其實最後還是構成了某種類似三角形的結構。

Unnamed (1)-0


「一個符號從某些方面對某人來說是代表其他事物的某物」

作為一名哲學家,皮爾士的三角結構不單單適用於語言,更能用在任何領域(也就是包括劇場在內)。為此皮爾士創造了三個術語:代表項(某物)、對象(其他事物)、解釋項(理解符號的過程,或上文的"從某些方面對某人")。雖然現在鮮少在使用皮爾士的術語,但三角結構依然獲得了學界的認可。

皮爾士將其中的「對象」加以細分,化為了三個子項。這三個子項基本上概括了一切人類溝通的可能:

肖像性(icon):建立於外觀的相似性上

指示性(index):建立於兩者在時空上的關聯

象徵性(symbol):建立於傳統或約定俗成的強制性代表

Unnamed (3)
Unnamed (2)


2.劇場符號學


波蘭符號學者科贊可謂將劇場符號體系化的第一人,他在1968年提出了這幅<劇場符號系統>,並就此開啟了劇場符號研究的先河。這張圖經過數次的改動,至今本質上仍沒有太大變化。

在這套二元系統之中,劇場符號若非來自演員,就是來自舞台空間。科贊也歸類了觀眾在劇場中的兩種主要感官視聽覺。

劇場符號學是劇場理論史上首次企圖囊跨劇場中一切層面的理論,更具有強大的描述能力。它明確的將研究目標放在各個符號之間的交互作用。之後的劇場符號學逐漸變得過度體系化,並開始移植一些語言學的術語,使符號學受到其它劇場理論的批判。

3.文化唯物主義

唯物主義認定世間的一切基礎都建立於物質層面之上。藝術,作為人類社會的一環,自然也不例外。在劇場人員也需要糊口的情況下,創作自由最終會向市場經濟妥協而主動或被動商品化。文化唯物主義旨在探討藝術創作與政治經濟等務實需求之間的互動關係及在其中所扮演的腳色。

(說的直白一點,就是藝術如何被迫去為資產階級意識型態提供服務的)

根據彼得˙貝瑞的說法,文化唯物主義對文本演出的理解有3種(尤其是名作):

1.     從作品的政經脈絡開始分析

2.     強調因意識形態的脈絡化而在當代被掩蓋的歷史元素

3.     結合偏左的方法論來閱讀,以便將原本偏右的假設加以支解

這套態度雖來自莎士比亞研究,卻可以應用到許多當代劇場上(如某隻老鼠的國際影視霸權)。不論如何,文化唯物論主張藝術層面無法從物質層面中完全分割,並對「只關切純藝術的方法」抱有強烈質疑。

==關鍵字==

1.         後設

後設是由英文meta而來,具有超越、把...置後的意思,有反思的效果。這個詞本來從古希臘就有,是針對語言而說的,如對象語言與後設語言來分區語言的層次,是從以後的觀點來看現在。將自身跳脫出現在這個環境,把自己當成未來的人,回頭來陳述現在這個世界、這個當下,也就是時間上的問題而已。 

2.         偶發藝術 行為藝術

定義為「空間之不可轉移性,在時間中之不可再複製性」由演出者和觀賞者共同創作的一件環境藝術作品。

3.         實證主義

實證主義又稱實證論,其中心論點是:事實必須是透過觀察或感覺經驗,去認識每個人身處的客觀環境和外在事物。廣義而言,任何種類的哲學體系,只要求知於經驗材料,拒絕、排斥先驗或形上學的思辨,都為實證主義。

==一段話==

「劇場成了裝載意義貨車的通道,這些意義透過符號語言要載回給社會。」

劇場對我來說是一個可以傳達給觀眾許多理念的地方,透過不同符號的展現,使觀眾得到超越劇場本身更重要的意義,之所以選擇史泰斯的此論點,是因為我認為這是劇場的重要功能,透過符碼帶給觀賞者各自不同的意義。

==提問==

Q:布拉格學派認為劇場的「表演」就是一種大符號,它的意義是由整體效果所組成。故不應將表演當成是單一的符號,你同意其看法嗎?為何?

請舉列出一項發生在劇場中,但你認為不帶有符號意義的事物。

==補充資料==

符號學與戲劇理論 作者:基爾.伊拉姆

第七組

符號學 解釋項(意義):某人給他的解讀

代表項(符號載體) :說明的符號

對象(指涉物):某個東西

皮爾士:一個符號從某些方面對某人來說是代表其他事物的某物。

  • 肖像性符號:符號就長得像對象(ex內有惡犬的狗照片)
  • 指示性符號:符號和對象在時間與空間上有關連(ex煙為火的符號、指紋是某人的符號)
  • 象徵性符號:建立在傳統習俗或習慣的符號(ex十字路口紅綠燈)

以上所有符號都是不被拘束的:流動性與多功能性,非寫實主義非常依賴此潛能。

 後結構主義與精神分析

德希達與李歐塔發覺:

亞陶重複召喚新型態的劇場        再一表演

李歐塔的力比多移置強烈被拉岡的精神分析(佛洛伊德概念+索緒爾符號學)影響

拉岡最知名的概念「鏡像期」

鏡像期:鏡子作為劇場的隱喻,是反映世界的概念化過程

女性主義與性別理論,有深切的關係,但卻又不能畫上等號,因為女性主義擁有顛覆性的理論,就如同後結構主義與結構主義,且女性主義透過精神分析再經過後結構主義後,才出現的產物

現象學:(我的媽媽咪呀這實在太抽象我連個毛都看不太懂……)

現象學式的劇場理論不應晚於後結構,因為現象學大師胡賽爾是十九世紀發展出來的,貫徹整個二十世紀。

現象學和後結構主義對符號學的批判態度有志一同。兩者對「無法被符號學分類成符號的劇場和表演」感興趣。描述被意識所知覺的經驗的「本質」特別感興趣。藉由不同角度觀察現象,以及剝除非本質特徵,以達到本質的描述。

這段我自己做的解釋是:意識所知覺的經驗=觀看劇場、事物或者議題的經驗,藉由不斷的抽絲剝繭出離「本質」本體以外的雜項去除掉,藉以得到所謂的本質的真理(像是哲學家追求真理的概念)

現象學運用到劇場主要的因素是因為對符號學的矯正。史泰斯在他的著作指出,是以劇場中的模擬為基礎的指示性原則的批判。

p.101重點句子:

-不論在劇場或任何地方,我們都無法將知覺切割成任何分析式的範疇……。

-劇場中拒絕被符號化的現象領域,時鐘、兒童和動物,他們只能是自己。

-史泰斯承認符號學對劇場有很的作用,提出是一種「雙眼」視覺(這裡的雙眼視覺,我覺得應該是劇場和符號學之間就像雙眼一樣,閉上任何一隻眼就會焦距不正,但兩隻眼睛都睜開就有莫大的改善)

文化唯物主義:(這裡簡單多了)

文化唯物主義主要是對莎士比亞的激進重新詮釋。

文化唯物主義的藝術態度主要是從馬克思主義(左派)影響

關鍵句:

(關係跟第三章的劇場政治化有關)

唯物主義對藝術的想法是,藝術的文化形式是一種在社會唯物經濟基礎……如果政治與經濟的對抗影響了所有人,那藝術表現勢必也逃不掉。

文化也可以成為階級鬥爭中的決定性因素

商品化的範例:安迪沃荷的普普藝術,娟印作品(不只康寶濃湯,還有像毛澤東、瑪麗蓮夢露、可口可樂等……)

文化唯物的三策略:(我自己整理出來的大綱,大家都有書嗎……)

  1. 緊密歷史
  2. 歷史被掩蓋
  3. 支解先前主導、政治、宗教相關的假設,並找到任何反對、顛覆甚至革命論點

不論研究對象為何,文化唯物主義對只關切演出「藝術性」議題的方法,都抱存著強烈的懷疑。

劇場性與表演理論

「舞台化的現實」這個名詞所代表的意義是許多領域像是政治、新聞傳播等開始運用了越來越多原本只在戲劇上使用的表演技巧,因此,戲劇研究開始融入了一些其他學科的知識。因為舞台化的現實我們就可以回答之前報告組別的問題,我們可以知道舞台不單單只是舞台,表演也不單單只是表演,而是時代下的故事或是當時的所有事件的融合。

劇場性vs真實性,光看字面上的意思,我會認為此兩者是完全不同的東西甚至可以說是對立的,因為我們知道劇場主要是藉著美學與思維想法的結合而產生,換句話說劇場是由人類「想像」出來的且其變化萬千,而有可能並非真實存在;當行動藝術出現後,人們將物件與人物保留在真實的領域,或者是在空間上納入真實性,因此劇場姓跟真實性不再是對立的,而是互補、相輔相成的。

表演理論早期的發展,跟文化人類學與社會學走得很近。

  • 辛格:文化與文化表演
  • 透納:社會戲劇
  • 高夫曼:劇場隱喻

問題:

何為偶發藝術?

偶發藝術是一種與生活息息相關的元素,藉由非計畫性的行動拼貼成一種直接而短暫;既免費又無價的表演,且其可展現表演者最直接的想法、力量。1960年代後更發展出有更多敘事性的行為藝術。

第八組

後結構主義與精神分析

後結構主義為哲學界的一含混名詞,指不同派別但都對結構主義有所批判的思想家。後結構主義雖與結構主義對立,卻與之有緊密的關聯性,因為後結構主義在批判後者的同時,時常與之進行對話以產生自己的理論,甚至因為以不同角度批判結構主義而產生很多不同的分支。

結構主義企圖創造具有科學性的客觀語言,而後結構主義則喜好隱晦的比喻、矛盾,甚至是刻意塑造、追求混亂。

劇場領域的後結構主義

德希達的論文<殘酷劇場與再現的關閉>中認為亞陶對西方心理學式劇場的抨擊是對劇場未來的宣言,也是對再現的批判,而原本就在亞陶劇場中的矛盾被德希達稱為「再現的關閉」。德希達認為劇場是建立在「重複性」之上,因此無限追求「純粹在場」與「純粹的再—表演」到最後就是劇場的消失。其理論雖是哲學上的。卻與劇場有著高度相關性,使當代表演藝術與後戲劇劇場從「再現」往「顯現」轉移,從「對角色的重複」轉而將身體顯現當作一現象學經驗。

李歐塔的劇場概念直接與符號學對立,他的論文<牙齒、手掌>中挑戰了「符號學模型作為分析劇場有用工具」的適切性。他與德希達一樣以亞陶作出發批評西方心理學式劇場,認為讓身體「完全地」透明,作為精神的軀殼,不受任何衝動、事件控制,是一種對其摧毀。他強調一種「去符號學的普遍化」,只能建立於一種唯一的在場上。

現象學

現象學與後結構主義對符號學的批判態度相同,都對於無法由符號學分類成符號的劇場和表演感興趣。現象學喜好描述「被意識所知覺得經驗的本質」,以不同角度觀察,剝除「非本質特徵」以達成描述。

將現象學應用到劇場上是對符號學的矯正。史泰斯對劇場中以模擬為基礎的指示性原則進行批判,此原則建立於「劇場藝術是一種模仿,所以必須用不在場、超越自身的某物來定義」之上。史泰斯並非完全否定符號學,且承認其對劇場的影響,並提出一種「雙眼」視角,結合符號學觀點與現象學凝視以聚焦表演。

文化唯物主義

18世紀的唯物主義哲學主張精神與知識都有在物理、物質上的起因。對藝術的想法為「藝術與文化形式是一種在社會唯物經濟基礎上層的結構」。但1920與30年代的資本主義強烈地依賴文化領域,用以無形中灌輸資本主義的意識形態,導致馬克思主義不再將文化視為微不足道的東西,而是階級鬥爭的重要因素。

劇場從伊莉莎白時代開始就感受到資本主義的壓力,開始與市場經濟妥協。

文化唯物主義強烈的對於只關心「演出藝術性」的研究方法執疑,無論研究對象為何。

第九組

重點

語言符號:

索緒爾 — 文字的質成分(讀音)+ 文字的語意(意義)

例:你很漂亮。(nihenpiaoliang = 質成分 ,稱讚=語意/意義 ,你&覺得漂亮= 指涉物)

劇場符號學:開拓者帕維斯說皮爾士的“對象”可細分成

1.肖像性符號:符號與對象有相似性。(與模擬的概念接近,是可識別的)

2.指標性符號:符號與對象在時間或空間上有關聯的。(人稱代名詞/這裡那裡/演員的姿勢)

3.象徵性符號:意義建立在傳統或約定俗成的符號。(比如+就是加的意思)劇場大量使用象徵性符號。

劇場性:

劇場的指的是

1.某個劇場演出具有集中化、戲劇刺激性與視覺景觀。

2.觀賞者在社會生活中的道德範疇。(亞當斯密-公正的觀察者)

3.等同於二手,欺騙,偽造的意思。

劇場性的反面——真實性

真實性無法在傳統劇場理論中扮演主要角色,因為如果劇場演出是建立在模仿與重複上的話,那真實性就無法成立。

但後來人們開始保留人物與物件的真實性(兒童、動物、身心障礙),或在空間上(移動到場外)。早期的行動藝術中,藝術家會以自殘的傷口作為“真實”的符號。

三個關鍵字

1.術語隱喻化(p.95):為創造出劇場符號學的內容,改編了很多語言學中與劇場有相關概念的術語,並將其隱喻化,也就是將其用來描述與解釋劇場。

2.再一表演(p.98):非模仿曾經已發生過的事物,已出現的樣本,而是在現場直接發生,純粹在場的劇場。

3.男性凝視(p.100):相對於女性主義的想法,大眾偏好將男性地位擺在女性之上,認為男性較重要,能成為眾人凝視的焦點。

一段話

「我們明白劇場性主要是一種『知覺模式』。這意味著事物、行動、人物、地點等本身都不是劇場的——他們的內在沒有任何的劇場性——而是藉著美學慣例與思維實踐的結合而產生。」

由此明白劇場性是透過人對劇場理解的框架所決定,人類的思維實踐了表演並賦予了劇場許多不同的想法。

一個想要延伸討論的問題

表演理論敘述表演是人類所有行為的規範,那甚麼不是表演?

第十組

CH2劇場理論2:系統與批判的進路

第十組

一、 摘要

1.     符號學:劇場的符號學是由語言學開始發展出來的,然後是透過索緒爾,他的看法是每個文字都是符號。符號分為兩種,一種是根據實際的讀音而被稱為能指,語意的部分稱為所指。在劇場中經常用到皮爾士的符號三角形,但是因為太複雜目前已很少使用。

2.     流動性與多功能性:特定的符號可以在演出時隨時改變它的功能;舞台上的動作、對白……等等,跳脫原本世界的框架,例如:觀眾眼中的椅子在表演中能有各種不同的用途。

3.     符碼與符號系統:劇場裡有很多複雜的符碼,這些符碼通常會被理解成一種系統,因為此系統可以幫助理解這些符碼的使用與意義,從而讓人們可以更容易透過這個系統去理解演出時出現的符碼。但是有些作品可以產生自己的符碼,不同的觀眾會有不同的角度和想法去理解這些符碼各自帶給他們的意義。

4.     目錄與類型學:劇場的符號是出自演員身體和舞台本身,它不能只用語言學的看法,還需要受到不同領域的理論、批判。

5.     後結構主義與精神分析:結構主義與後結構主義是對立的,後結構主義講求大膽擁抱隱喻、矛盾,甚至是刻意尋求的混亂。李歐塔視亞陶對亞洲劇場的興趣,是朝向真誠地「衝動的」、「力比多的」,充滿能量之流與力比多的劇場。拉岡的概念為鏡像期,他認為舞台上的主體能給觀賞的慾望自我提供一套性別認同的可能性。

6.     現象學:對符號學的矯正,是整體性的,與符號學發展出的目錄學和符號系統有所不同。

7.     文化唯物主義:這是對莎士比亞的文本的激進重新詮釋,主要是受到馬克思主義哲學的影響,在經濟結構與藝術活動之間,是一種直接的垂直關係。這個領域的關鍵人物為葛蘭西。

8.     劇場性與表演理論:劇場性的虛無和真實性,謝喜納所提出的表演超越以文本為基礎的戲劇。表演的理論跟文化人類學與社會學有著密不可分的關係,如同「文化表演」,其中關於人民的文化、禮儀和人與人之間的關係。另外,當代的藝術表演,包括行為藝術、偶發藝術、裝置藝術…等,這些表演同時也是回到人類一開始的行為本能。表演理論的方向還可以是性別的認同、組織與科技。

二、 關鍵字

1.     能量劇場:能量劇場的主要任務是沒有特定意圖的呈現,只憑藉能量本身的充裕或匱乏在現有的可能終生產出最大限度的強烈感受。

2.     力比多:是一個心理學名詞。他是一種本能,致使人的心理現象產生。

3.     雙眼視角:這是結合符號學觀點以描述演出的語意面向,加上以現象學能是來聚焦表演的直接經驗。

三、 重點

1. 符碼含有不同的解釋方式,即相同的符碼在不同的人眼中會被賦予不同的意義與認知。

2. 後結構主義與結構主義雖有親密的連結,但他們其實是對立的,從而分支出其他的理論方向,後結構主義大膽去擁抱隱喻、矛盾,甚至是刻意尋求混亂。

3. 劇場性是一種知覺模式,它是由事物、行動、人物、地點…等方面,透過美學和思維去串連在一起,但是他們彼此之間沒有任何劇場性。表演可以追朔到人類原本的行為,現在還可以轉移到很多不同的方向,包括性別、文化、組織、科技…等不同元素。

四、 問題

1. 什麼是符碼?

2. 劇場的真實性是達到觀眾所期待的理想樣貌還是真實去反映這個社會?

3. 你們對於純粹只有身體經驗在場的劇場(例如殘酷劇場)有什麼想法?

五、 參考文獻

<批判、理論與導演>

<戲劇學辭典>

<符號學與戲劇理論>

第十一組

段落簡介

前言:

因為時代的改變,劇場從原本的藝術欣賞逐漸轉變成為一門學科,分析的方式當然也要有所進步和改革。

符號學:

學習符號學的基本概念,例如:索敘爾及皮爾士兩大系統,理解其中豐富的變化性,在不同領域中的差別,並進一步使用、創新,靈巧的將其結合活用在劇場中,並說明符號學在劇場中的重要性,能幫助我們了解戲劇在特定時間地點之差異,這些符號能囊括我們人類生活的所有可能性。

流動性與多功能性:

符號在不同的戲劇文本和舞台空間中可能有不同的解釋。

符碼與符號系統:

符碼是人類解釋「符號」為何物的過程。分為特殊符碼、非特殊符碼和混合符碼。特殊符碼是一齣戲當中比較特殊的符號,需要有相關知識背景才能解釋出它的意義。非特殊符碼偏向於社會通則,是所有觀眾都擁有的解釋能力。混合符碼就是特殊符碼和非特殊符碼的融合版。

目錄與類型學:

這章舉的例子是科贊將複雜的符號學分類歸納。他將劇場符號分為兩大類:演員還有舞台。認為舞台上所有的符號不是在演員身上,就是舞台提供的。

後結構主義與精神分析:

解釋後結構主義出現是為了批判結構主義及兩者間發展之緊密關係,並提到後結構主義之核心思想-精神分析,拉岡提出的理論是結合佛洛伊德的概念與索緒爾的符號學術語,雖然很複雜但其仍在劇場理論中找到一席之地,且提出所謂的鏡像期概念為兒童發展早期的決定性階段。

現象學:

解釋現象學及後結構主義間的異同,提到史泰斯找到一個能拒絕被符號學化的領域,其中包含高度自主的個體是無法被用符號學所代表,雖然如此但他並不完全排斥符號學,反之提出了「雙眼」視角的概念結合符號學及現象學的觀點,這樣的互補能更深入理解表演藝術。

文化唯物主義:

提出文化唯物主義主要受到馬克思主義影響、其中關鍵人物-葛蘭西為控制資本主義社會,而在當中灌注資本主義的意識,對文化唯物主義造成複雜的發展,並提到劇場受到資本主義壓力影響必須因此發展不同的策略應對,因此對純藝術性質之議題產生強烈懷疑。

劇場性與表演理論:

劇場性這個名詞不一定要包含任何的劇場元素,而是一種由我們對劇場產生的既定框架去定義而成,這樣的概念是一種跨學科的現象並會與時俱進,而他的另一面我們稱之為真實性是一種理想狀態,對這種狀態我們仍保持懷疑的態度,與劇場性相似的名詞為表演理論,相較下包含的面向更為廣泛,除了以文本為基礎的戲劇外,表演一詞還包含了社會科學領域。


重點

這章介紹了很多可以更進一步分析探討劇場的方法,這些方法彼此互相交互融合,為基礎入門的學生們點亮了一座在劇場汪洋中的燈塔。

關鍵詞

1.結構主義(structuralism):將事物簡化成放諸四海皆準的結論。例如《羅密歐與茱麗葉》和《梁山伯與祝英台》兩個是不同的故事,甚至故事背景相差十萬八千里,不過結構主義可能會將其視為相似的文本,因為它們都是愛情悲劇故事。

2.利比多(Libido):弗洛伊德認為,性是人的一切思想和行為的原動力,性慾,成為證明一個人魅力的最主要表達與展現方式。他把性稱為利比多。一個人的利比多(性慾)是有限的,具有排他性。

3.唯物論(materialism):認為世界的基本組成為物質,物質形式與過程是人類認識世界的主要途徑,持著「只有事實上的物質才是真實存在的實體」的這一種觀點。該理論的基礎是,所有的實體(和概念)都是物質的一種構成或者表達,並且,所有的現象(包括意識)都是物質相互作用的結果,在意識與物質之間,物質決定了意識,而意識則是客觀世界在人腦中的生理反應,也就是有機物出於對物質的反應。因此,物質是唯一事實上存在的實體。作為一個理論體系,唯物主義屬於一元本體論。但其本身又不同於以二元論或多元論為基礎的本體論。

提問

1.「氣氛」如果硬要歸類在劇場符號學裡,那麼它應該算是屬於演員還是舞台的?又是其下分類的哪一項?

2.「劇場的」、「劇場性」都有欺騙偽造的意思,為什麼會有這樣的現象?而你認為劇場事實成分居多還是虛假部分為主?

3.你認為有辦法只關切作品的「藝術性」嗎?

第十二組

許嘉蓁摘要、黃亭瑄負責名詞、林筠庭負責論點、吳燕如提問

摘要

1.<符號學>劇場符號學是研究意義如何藉著舞台上的符號工具製造出來的。是透過索續爾的語言學理論啟發出的一門學科,以他和早期哲學家的看法,每個文字都是符號,他將語言符號區分成兩個部分:一個是文字上的實際讀音也就是物質成分,稱為“能指”;另一就是在聽者身上所喚起的語意部分,被稱為“所指”;而美國哲學家皮爾士則使用由三個部分組成的系統-符號三角形:解釋項、對象、代表項,而對象又可細分為「肖像(icon)」、「指示(index)」與「象徵(symbol)」。可以觀察到肖像性符號其實與「模擬」的概念十分接近,因為它們都是建立在可識別的相似關係上。

2.<流動性與多功能性>每個劇場符號,都可以被別的符號或一組符號所取代。流動性意味著舞台上的符號並沒有被原所屬世界所綑綁,可用語言描述、用默劇再現空間、用姿勢表現物體。多功能性說明一個事情可以在演出中實際改變其功能。

3.<符碼與符號系統>劇場符號學於1970與1980年代開始,用來描述與解釋劇場。它牽涉到所謂的術語隱喻化, 在這些隱喻中,最被廣泛使用的想法是符碼。在符號學中,一個符碼通常被理解成一種系統,或是控制對符號使用的一組規則。

帕維斯將符碼區分為三種:特殊(specific)、非特殊(non-specific)以及混合(mixed)。人們可以說,創新取向的當代劇場吸引人之處,並非是預期劇場中符碼的完美實現,而是這些符碼的改編與更動。

4.<目錄與類型學>建立在布拉格語言學派的成果上,符號學者科贊是第一位試圖將劇場符號體系化的人。根據其說法,劇場符號若不是演員相關,就是空間相關,也就是指它們是出自於演員身體或舞台本身。

劇場符號還具有稍縱即逝的品質與時間性的特質。

劇場符號學可被視為第一個試圖囊括這個媒材所有層面的主要普遍劇場理論,而非只說明其中一兩項。在其他理論都在嘗試將理論目標鎖定在戲劇文本上,活躍於1970年代與其後的劇場符號學,卻將主要興趣擺在說明演出中各種符號的交互作用上。符號學術語改變了劇場研究談論表演的方式。

5.<後結構主義與精神分析>出現於1960年代的法國,是為了批判當時已佔據學術主流、號稱可應用於人文社會科學的結構主義運動。「後結構主義」實際上是用來包括不同派別但同時批判結構主義的思想家們之有點含混的名詞。它也以對立於結構主義的各種角度,分支出許多不同的理論方向。

結構主義簡言之就是試圖創造一種非常具有科學意涵的“客觀”語言;後結構主義則大膽擁抱隱喻、矛盾,甚至是刻意尋求的混亂,而這些混亂有可能導致這些著作極端難以閱讀。

在劇場理論的領域中,首先感受到的是來自法國哲學家德希達與李歐塔的刺激。德希達發表的兩篇討論亞陶的論文上,解釋了亞陶對西方心理學式劇場的攻擊,是對再現本身的批判,他指出亞陶劇場概念中的矛盾,稱之為「再現的關閉」。而李歐塔關於劇場理論的想法,直接與符號學對立。他提倡一種以“它不是什麼”來定義的“能量劇場”,強調一種“去符號學的普遍化”,只能建立在一種事件的想法,一種獨一無二的在場上。為了取代符號學系統建立在再現的可替代性,李歐塔提出了「力比多移置」,很明顯地牽涉到精神分析的關鍵概念,這是佔據後結構主義核心地位的思想傳統,而且受到法國精神分析理論大師拉岡的強烈影響,其將佛洛伊德的概念與索續爾的符號學術語結合在一起,建構出一種如言語般的無意識模型。

拉岡宣稱慾望是由對匱乏的持續知覺所驅使,再現於舞台上的主體,能給觀賞者的慾望自我提供一套完整的性別認同的可能性。

6.<現象學>現象學與後結構主義對符號學批判的態度有志一同,兩者都對那些無法被符號學分類成符號的劇場與表演感興趣。早期現象學對於描述被意識所知覺的經驗的“本質”特別感興趣。它藉由不同角度觀察現象,以及剝除非本質特徵,以達到本質的描述,哲學上現象學的確對知覺主體或意識特別重視。

將現象學應用到劇場的想法,是基於對符號學的矯正。史泰斯的出發點是對劇場中以模擬為基礎的指示性原則的批判。此原則建立在藝術是一種模仿,所以必須用不在場、超越自身的某物來定義。

史泰斯承認符號學對劇場起了很大的作用,並提出一種“雙眼”視角。這是結合符號學觀點以描述演出的語意面向,加上以現象學凝視來聚焦表演的直接經驗。

互補觀點的結合是非常必要的,當表演是因為事物的物質品質而在舞台上使用,而非為了產生意義或用來代表其他事物時,運用現象學模式就比較能達到效果。

7.<文化唯物主義>文化唯物主義在劇場研究裡,主要是關於對莎士比亞文本的激進重新詮釋,而且經常與評論家雷蒙•威廉斯的寫作聯想在一起。

文化唯物主義對藝術的態度,主要是受到馬克思主義哲學的影響。唯物主義對藝術的想法是,藝術與文化形式是一種在社會唯物經濟基礎上層的結構。如果政治與經濟的對抗影響了所有人類的互動,那麼藝術表現也勢必不例外。

意識型態領域的關鍵人物是葛蘭西,他是活躍於1920~30年代意大利馬克思主義思想家。他主張要獲得資本主義社會的政治控制力,也就是取得所謂的霸權,因為資本主義強烈地依賴文化領域來秘密灌輸資本主義的意識型態。

馬克思主義與文化唯物主義的核心旨趣,皆是商品化的問題。資本主義認為即使是社會關係都能被化約成以市場供需原則為基礎的交換關係。詹明信解釋現代主義與後現代主義之間的差異,其實是對待商品的態度不同。現代主義藝術試圖批判與超越藝術的商品化,後現代主義卻或多或少擁抱了商品化動力學。如安迪沃荷,正表示著後現代社會對“晚期資本主義的文化邏輯”的依賴。

不論研究對象為何,文化唯物主義對那些只關切演出“藝術性”議題的方法,都保持著強烈質疑。

8.<劇場性與表演理論>

(一)劇場性

擴大“劇場”這個概念的檢視範圍,把儀式、節慶與禮儀等結構化行為包括進來。我們可以說任何“舞台化的現實”都與劇場和表演有些關連,因此可以成為劇場理論的研究對象。劇場研究也進入了與其他學科如人類學、文化研究、媒體研究的對話空間裡。

劇場性主要是一種“知覺模式”,意味著事物、行動、人物、地點等本身都不是劇場的,而是藉著美學慣例與思維實踐的結合而產生。亦是說它們是被我們所謂的劇場理解“框架”所決定。

劇場性所具備的元素會隨著時代而轉變,所以它是與劇場媒介的變動本質與時俱進的。劇場性是一個跨學科的廣泛文化現象,而非狹窄的美學概念。與真實性互補。

(二)表演理論

比起劇場性在程度上還要更為廣泛,就最廣泛的含義上來說,表演是所有人類行為的規範。表演理論的基礎藍圖是謝喜納在1966年的論文<理論/評論方法>中所奠基的。謝喜納提出表演超越以文本為基礎的戲劇,並大力擁抱戲劇、遊戲、體育、劇場、儀式之間的形式化關係。將表演的定義放在社會科學更寬廣的領域中,暗示著與長期主導劇場研究的美學與歷史典範決裂。在這層理解下,舞台劇不過是表演的一種可能性示範罷了。

表演理論學者康克古德將世界當作文本來看,直接涉及前面提到的符號學典範,將所有現象都納入一個由複雜推論所組成的文本式典範裡。

表演理論在早期發展階段,跟文化人類學與社會學走得十分近。奠基於文化與辛格提出的“文化表演”。透納的“社會戲劇”概念對儀式的研究,強化了文化人類學與表演理論之間的關係;社會學家高夫曼不斷用劇場隱喻來描述社會行為。

第二階段的劇場探索是來自於一般廣義的“行為藝術”,例如科比定義的偶發藝術以及福魯克薩斯運動等和之後女性主義藝術家的作品,創造出一種剛開始無法以劇場理論術語解釋的美學現象。

有些表演藝術家,會透過表演的同時實驗一些哲學概念,例如巴特勒利用操演性的想法所做的性別實驗,重新思考性別文化

名詞

劇場的:這個形容詞是劇場性的前身,指稱至少三種事物:1.某個劇場演出具有集中化、戲劇性刺激與視覺景觀等要素。2.強調觀賞者在社會生活中的道德範疇。3.將某事物視為劇場的二手、欺騙與偽造之意,不因文化的不同或語言的著重點不同而改變。經由以上三個定義,我們可以得知劇場性是一種“知覺模式”。 <p.107> 偶發藝術:為一種分散在時間裡、地點與角色的矩陣表演型態。與取材自真實世界的傳統劇場相反,偶發藝術都是表演本身的“素材”,而非某物的替代品。 <p.108>陳述話語:一種可以影響或改變世界的說話類型,奧斯丁又稱之施行話語,包括承諾、發誓、祝福、詛咒等,且須經第一人稱說出。

論點

(1)符號學的術語隱喻化貫徹了大部分人們對劇場理解內容,人們自動利用符號聯想來對戲劇內容做理解與批判。

(2)歷史上的發展也巨大影響了戲劇理論,經濟上的資本與共產主義進而連動了戲劇理論分支,文化唯物論便能看出。因此劇場藝術是受社會、世界多方面的影響,不僅僅是在藝術界中的一方。

(3)戲劇表演的來源最初就是從儀式、祭典發展而來,因此戲劇是與社會文化相關度極高的藝術,所以現今社會的社會行為也容易成為一種表演,也就是行為藝術的內容。

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