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第一組

一. 段落摘要

前言

劇場史家並非只是關注特定時代的戲劇演出,而將對劇場史的研究目標著重在美學而非文化與社會上,並且讓已在舞台消失的過往戲劇,得以重現在舞台上。

原始資料與重建

赫曼提出了對戲劇的重建方法,即劇場史的原始資料,而透過史坦貝克的研究,他將原始資料分成「直接」與「非直接」;而直接意味著劇場演出的製作,非直接則指對戲劇演出的報導、評論。

劇場圖像研究

對劇場史的研究,著重在「視覺」的原始資料,例如圖畫、照片、海報等等。認為這些視覺化的意象,可以透過三階段來詮釋該戲劇的實踐;找出過去演出的視覺原始資料、蒐集圖像資料、對圖像進行反思。

歷史的分期

將劇場史區分成具體的年代與地理空間,但是這種歷史年代的分期,是一種認知的建構,被非固定、嚴格區分。

當代的進路

在近代,對歷史分期以及實證主義有諸多的批判。物質主義者認為在歷史的研究裡,必須將焦點擺在社會與經濟因素,而非抽象的美學風潮上,所以反對實證主義所認為的價值中立、實驗的驗證。

總結與遠景

過去劇場編史學的討論就持續圍繞在危機中,而歷史研究在批判理論下,獲益相當少,但是仍有很多方法得以進行劇場史研究,如何在這些方法中取的歷史事實以及存在著質疑性的思考,是研究劇場史必要的。

二. 主要論點

1. 劇場史的研究可以透過原始資料的方式重建,赫曼認為可以透過足夠的資料來重現已經消失的舞台、劇院或演出。而另一劇場學者史坦貝克以赫曼的研究為基礎,將劇場史的原始資料分成兩個部分──直接與非直接。直接涉及劇場演出的製作、工具、方式;非直接則是那些對演出的報導。

2. 劇場史的研究也可透過劇場圖像研究來完成。該研究認為應將焦點擺在視覺的原始資料上,像是圖像式的資料如圖繪、海報、木雕等等,並且將研究過程分成三個階段。

3. 因為劇場編史學不單單只是強調原始資料的驗證與重建而已,還有劇場演出的分期問題,也就是將劇場歷史區分成好幾個具體的年代或地理空間。所以,劇場史家托瑪‧波斯特偉特發展了一套決定劇場分期的22種標準,透過這些標準,能夠將劇場歷史做大致的劃分。

三. 新學到的名詞概念

圖像學

圖像學iconology是一種詮釋方法,是由綜合得來而非分析。正確圖像分析的前提是要確定題材,對意象、故事、寓言做正確分析,也正是正確詮釋圖像的先決條件。除非所處理的藝術作品,它的第二或傳統主題部分被刪除,而直接由題材轉入內部,如歐洲的風景畫、靜物畫、民俗畫就是如此。

泛民族主義

泛民族主義(pan-nationalism)是民族主義的一種形式,其特徵在於其主張的國家領土與現有的政治邊界不同,它通常將國家定義為密切相關的種族或文化族群的「集合」。

人類溝通模式

1、語言溝通

語言是人類特有的一種非常好的、有效的溝通方式。語言的溝通包括口頭語言、書面語言、圖片或者圖形。口頭語言包括我們面對面的談話、開會議等等。書面語言包括我們的信函、 廣告和傳真,甚至現在用得很多的E-mail等。圖片包括一些幻燈片和電影等,這些都統稱為語言的溝通。在溝通過程中,語言溝通對於信息的傳遞、思想的傳遞和情感的傳遞而言更擅長於傳遞的是信息。

2、肢體語言的溝通

肢體語言包含得非常豐富,包括我們的動作、表情、眼神。實際上,在我們的聲音里也包含著非常豐富的肢体語言。我們在說每一句話的時候,用什麼樣的音色去說,用什麼樣的抑揚頓挫去說等,這都是肢體語言的一部分。我們說溝通的模式有語言和肢體語言這兩種,語言更擅長溝通的是信息,肢體語言更善於溝通的是人與人之間的思想和情感。

軟科學

軟科學是一門新興的、高度綜合性科學。軟科學綜合應用自然科學、社會科學和思維科學的理論和方法,吸收了現代交叉學科的最新成果,解決由於現代科學、技術和生產的發展而帶來的各種複雜問題,分析和研究經濟、科學、技術、管理和教育等社會環節之間的內在聯繫及其發展規律,使決策科學化、理論化,從而充分發揮科學技術的社會功能,推動人類社會文明的進步。

深描方法

深描(或譯為厚描,Thick Description),是吉爾茲重要的研究方法之一。吉爾茲認為,深描是研究文化的一種重要方法。深描是一種質性研究方法,認為其研究表述應包含經驗的脈絡、組織經驗的意向與意義(而非僅獨立的意向 或狀況)、呈顯過程性的經驗。深描想說的是,要想「理解他人的理解」,就必須要站在「異文化」的位置上,反躬自省,回過頭來反思自身的「本文化」。深描詮釋是一種整合互動、脈絡與歷史的過程,其目的在於瞭悟行動者的主觀意義,進而理解這個主觀意義在社會生活世界中的位置。

新歷史主義

新歷史主義指出,歷史充滿斷層,歷史由論述構成。以福柯的的概念,我們應透過各種論述去還原歷史,而該種論述,是根據當時的時間、地點、觀念建構的。換句話說,歷史並不是對史實單一的記載,亦並不是對於過去的事件的單純的紀錄。德希達也說:「沒有文本之外的世界」,語言本身就是一種結構,我們都透過這種結構再理解整個世界,新歷史主義在1980年代萌芽,通過格林布蘭特的作品發展,在1990年代得到更大的影響力。

四. 名詞概念推論

劇場圖像研究

劇場歷史研究的學科,主要將焦點擺在視覺上而非書寫或聽覺的原始資料。大體上來看,人們可以說劇場圖像研究室將劇場當作視覺藝術的主題或題材來處理。像是古希臘花瓶上的繪畫或中世紀的圖繪手稿,還有木雕、版畫、油畫、石版印刷海報、漫畫與照片等等。

後實證主義

不代表特殊的方法學,而是對劇場史記有敘事與再現模式的不滿與批判。

論述分析

論述是統治語言規則所形成的複雜網路。論述決定了一個既存社會與時代的知識被統治的狀態,也就是決定了知識可以被怎麼說、被怎麼寫以及用什麼方式表達。

批判理論

用批判的角度去研究理論,透過新興的理論與方法,去質疑學科基礎的必要性。

五. 提出三個問題

1.為什麼劇場研究著重於視覺上,也就是劇場圖像研究?

2.除了視覺上的研究,還有沒有其的方式可以拿來做研究?

3.劇場史以及其歷史的分期最終的意義為何?

六. 參考資料

http://elsanknu.pbworks.com/f/%E6%96%B9%E7%90%AA_%E5%9C%96%E5%83%8F%E7%A0%94%E7%A9%B6%E8%88%87%E5%9C%96%E5%83%8F%E5%AD%B8.doc

https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%B3%9B%E6%B0%91%E6%97%8F%E4%B8%BB%E7%BE%A9

http://wiki.mbalib.com/zh-tw/%E6%B2%9F%E9%80%9A

http://wiki.mbalib.com/zh-tw/%E8%BD%AF%E7%A7%91%E5%AD%A6

http://mypaper.pchome.com.tw/zen/post/1267061050

https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%96%B0%E6%AD%B7%E5%8F%B2%E4%B8%BB%E7%BE%A9

七. 延伸研究資料

書:

在書中發現自己的靈魂:慢讀赫塞

圖像的誘惑:探繪劇場圖像學的理論發展與分析架構

世界戲劇藝術欣賞-世界戲劇史

影片:

https://www.youtube.com/watch?v=bobmtQnwUZ0

https://www.youtube.com/watch?v=7NmD2TGKnY8

https://www.youtube.com/watch?v=bwTqYRBisZQ 

第二組

摘要:(黃婷容)

這章主要是在探討劇場史研究的關鍵方法與研究。不置可否的在不同的時代中從不同的角度所得出的論點都是不相同的,而任何形式的研究都會或多或少受到先前的概念所牽引。探討劇場編史學向來太過強調危機,而對其研究的方法更是五花八門、各執一方,所以當己身在研究時,常抱著對堅固歷史的迫切需要及透過新興理論與方法學質疑基礎中取得一個是當的平衡,是極其重要的。

重點:(黃婷容)

1.劇場研究不會單單關注某一個特定時代的歷史過往,而是會綜觀各方面例如美學、演出及製作過程做出全體性的串連,所以劇場研究的核心是如何能適當的選擇資料跟判斷研究的方式。

2.在做劇場研究的時候通常會需要透過龐大的歷史資料當作背景 - 這是赫曼所提出的「重建」; 因此後代研究者按照著個模式為基礎再將原始資料區分成兩組,而「節目單」成為了非常重要的原始資料,從中能知道很多古代劇場的演出模式,也能順勢了解當時還沒有分化出各種類型演出的專業組織。

3.劇場圖像研究也是劇場歷史研究另一項重要的方式,這個領域重要的是能將圖像研究的理論與方法學做出一個調適平衡,造成圖像研究有顯著的進步一方面是已經有豐富的原始資料,另一方面是隨著器物層面的演化,例如當時的創作題材、攝影發明等,順勢地使圖像研究變得更有影響力。

4.劇場攝影一直是某個意象的意向,因為它從未再現某個具體的真實存在,而是被可以塑造與搬演某種東西。(蘇豫庭)

5.知識是被特定利益所決定,這最後影響了學者如何定義他們的研究目標與組織研究的過程。

(蘇豫庭)

6.位置性:一總作為研究一部分的自我反省。在研究過程中學著並非客觀的觀察者,必須透過各種直接或間接的角度,不斷追問並確認自己的位置。(蘇豫庭)

關鍵字:(黃婷容)

1.節目單playbill(p.114):十八、十九世紀大量出現,形式結合了海報及節目表兩種,直接呈現客觀的原始資料,例如時間、地點、演出者、故事等。節目單也記錄了劇院還沒分化成各種類型演出的專業組織。所以它不但是具有實用的必須性更具備了紀載歷史的過程。

2.劇場圖解研究(p.120):在文字記錄研究到達一個瓶頸後,視覺原始資料變得重要。而十八世紀的演技與演員則是另一個核心,因為那個時期繪畫十分受歡迎經常被拷貝在器具上,所以相對演技被更強烈關注。十九世紀攝影發明後,表演透過圖像呈現有了新的發展。

3.實證主義(p.127):是一種以實際驗證為中心的思想,通常會使用歸納法來印證自己的觀點,但是實證法有一個矛盾的地方在於出來的結果並不會很客觀,偏頗的原因在於會把主觀或客觀的事件當作自身主觀判斷的依據。

4.批判理論(p.133):這個理論繼續了啟蒙運動的任務通常被應用在興新理論中,而它通常是受到後結構及後現代理論的型塑,終極目標是人類理性自主的維護,也就是俗稱的法蘭克福學派,與結構學、現象學並稱為歐洲三大學派。

問題:(黃婷容)

1.最原始的節目單推出時,是單純為了美學的呈現成為劇場符號的一種,還是具有廣告性推銷的意味?

2.每個時代中藝術主義有許多不同的歷史分期,這些歷史分期是必要出現的呢?還是有部分私心是當時的劇場家想要翻轉出不同的主義風格?

3.為何女性從以前無論是在政治、生活、就連藝術都會在歷史洪流中被隱藏?為何都是父性社會而不能是女性?

第三組

原始資料與重建

Hermann Muthesius是普魯士貿易局(Prussian Board of Trade)的建築委員。在英國期間,Muthesius看到了如Webb等人受到藝術工藝影響,在設計時完全擺脫古典主義的陳舊手法;並因受到Charles F. Annesley Voysey(查理斯‧安奈斯里‧倭西) 的影響,十分重視整體的感覺,尤其對清晰、明快的造形有深刻的印象。 1903年Muthesuis回國後,指出德國建築和工藝的落後,並宣傳英國建築和工藝界具有 的「即物精神」(認為應站在物質的基礎上,不應給予任何觀念來約束對象,完全客觀的去捕捉對象的具體性,所以稱為 「即物」(Sachlich) ),但遭到不少的反彈。 雖然如此,Muthesuis仍結合許多志同道合的 朋友,進行新式樣、新造形的積極準備,並在1907年宣布成立(德國工作聯盟)DWB Deutscher Werkbund)

DWB介紹

成立的宗旨是為了結合藝術家、工藝家、畫家和贊助者之力量,通過藝術、工業、技藝合作的方式來謀 求產品改善。由於Muthesuis提倡所有的工業產品均應推行「標準化」,只有藉著標準化,造形藝術 家才能重建一種完全正確而有自信的設計格調:各部零件一致化,在製造、裝配、保 養修理上才能簡單便利。但Velde (威爾德)卻極力主張;設計是一種個人的創作過程,Artist不該被迫遵循某些固定法則去從事藝術創作,二派對立於是展開。

客觀語言   所謂「客觀」,顧名思義,就是觀察者為「客」,自外於被觀察事物。此時,被觀察事物的性質和規律不隨觀察者的意願而改變。所以客觀語言就是以被觀察事物的性質和規律不隨觀察者的意願而改變的語言描述了.

後設語言

如果有一個語言學者用中文來研究英文,在這種情況,英文是研究對象,是對象語言(object language),用來做研究的中文是後設語言(meta-language),又叫主體語言(subject language)。

意象圖示(intentional schema)

The intentional schema may not be sufficiently characterized to make questions about its role in individual and species development intelligible. The idea of metarepresentation may perhaps give it enough content. The importance of metarepresentation itself, however, can be called into question.

劇場圖像研究

劇場史學家在拼湊、重建過去的劇場面貌時,除了仰賴各式文字記錄,出現在不同媒介的劇場圖像─可能指涉和劇場相關的演出、人物或成規的圖像再現─更是重要史料。無聲的圖像誘惑、挑逗著興奮的劇場史學家們佐以各式文獻來挖掘、分析圖像可能訴說的劇場事。這個充滿豐富的可能性,卻又隱含各式詮釋陷阱的追尋乃劇場圖像學(Theatre Iconography)的開端。

Theatre iconography systematically attempts to integrate the pictorial representation of theatre as a vital source of information in researching the history of theatre. Given the primacy of the written word (lógos) in western culture, the status of the illustration as a source of historical research has remained low in the West where it is the norm to give the text priority over illustrations, which serve merely as decorations, to support a conclusion or confirm a statement made in the text. Theatre iconography, however, involves the search for a new dialectical relationship between the written word and the theatre illustration, one in which the illustration is not immediately interpreted as an appendage to a text. It involves an autonomous ‘reading’ of the image in which the use of other documents, preferably from other sign systems, cannot and may not be discounted. The aim here is to study theatre history with the help of tools that are more effective than those used previously.

歷史的分期

由文學史家所定義分期架構,不一定適用於劇場史家的世界。

在最後一段有提到運用人類溝通模式的觀念來解釋結構劇場史,於是我找到了一個短片,內容可能沒有和歷史分期此主題有百分之百的關係,但是裡面所闡述的內容很值得深思。

https://www.ted.com/talks/ben_cameron_tedxyyc#t-158896

當代的進路

對於歷史的分期在1980與1990年代引發熱烈討論,實證主義是建立在科學研究的前提上,實證研究提供任何人文學科歷史部分的基礎,從壞的角度來看,它不過就只是蒐集與建立推定資料的次序而已,而在此之後實證主義開始受到其他觀點的質疑,這些批判主要是由物質主義或馬克思主義取向的學者,前兩者意味著在歷史研究的脈絡裡,他們著重於將焦點擺在社會與經濟因素,而非抽象的理念或美學上,然而也有學者認同歷史科學的重要性,如懷登主張語言決定編史活動,而不是單純的幫事實作先後安排。

最早對懷登回應的是美國學者麥可康,他從現象學與詮釋學的角度切入,他認為要劇場史學者從客觀角度思考是不可能的事,他指出劇場史需要多元化與學者的自我省思,劇場史學家必須時常確認自己是否客觀,而透過其他理論的幫助下更能讓他們客觀的思考。

從1980年代開始,法國史學家傅科就對劇場史有著關鍵性的影響,相較於馬克思主義將權力視為統治階級壓迫工具的說法,他則主張權力是規約社會關係所有層面的生產力量,傅科不斷將注意力集中到權力的某一特點上,他認為我們可以研究不同論述如何建構我們的身體的理解,也就是身體是權力主要運作場所,當劇場史開始使用這個理論時,身體也成了關鍵,這是演員與演戲這門藝術的相遇之處,傅科的想法同時也對女性主義與性別理論產生決定性的影響,主要是為女性劇作家、女演員、女性劇場管理人員等等的貢獻,重新撰寫另類史。

第二種對劇場編史學產生影響的衝擊,是民族學的觀點與方法運用到歷史現象,劇場史對這種新的研究領域有很大的困境,劇場史對這種不同學科影響最為代表的是新歷史主義,新歷史主義會藉由不同方面的資訊進行重新思考,不同的文本可以用來互相彼此互補與相互理解,這種研究方式對劇場史有深厚的影響。

第四組

【文章簡介】

1.前言:本章重點在討論劇場史界所運用的關鍵方法與研究典範。

2.原始資料與重建:赫曼首先提出系統及理論化的「重建」方法,透過資料的整理與收集,使存在於過去的劇場或表演在現代重現。迪特瑞希以赫曼的重建為基礎,將原始資料分為直接與非直接,及原始資料使用的「客觀語言」與「後設語言」。以劇場經驗無法重複性為前提,如此對原始資料的區隔,更能留意原始資料詮釋上的問題,而這對推動劇場重建的劇場史學家十分重要。重構主義在劇場史曾受批評,但仍活躍於現代劇場實踐與研究,並持續以不同形式發展下去。

3.劇場圖像研究:過去劇場演出的視覺原始資料自己會說話,很少被檢驗,而後開始有圖片的蒐集,再之後開始探討圖像何以被當作說明劇場實踐的證據或目擊證物。

4.歷史的分期:除了將原始資料檢證與重建還有如何將劇場史分成具體年代與地理空間。自古以來就有許多方式與各種選擇,主要因劇場本身固有的多媒介,結合文學、美術、人類學,還有默劇、歌舞雜耍與音樂廳演出這些大眾表演。爾後便有學者藉由人類的溝通模式來處理這些問題,展現了文化與美學標準的多樣性。

5.當代的進路:新一代劇場編史學者質疑當時學術研究,從解釋其美學風格潮流,變為調查過去事件的可信度。一直以來,劇場編史學就受到各個學界、領域之影響(歷史學、哲學、現象學、詮釋學、方法學等)。要放眼未來,勢必要先了解近代各種學者對鴂場邊史學的重要影響與討論。

【主要論點】

1.人們應該將劇場視為是美學製作與觀眾具體化之間的連結。

2.劇場攝影是某個意象的意象,因為他從未再現某個具體的真實存在,而是被刻意塑造與搬演的某種東西。

3.論述與知識的概念是高度抽象,而不受任何個別主體的約束作用。

【關鍵字】

1.重構主義:對結構主義和解構主義的反思,強調個體與整體的協調。

2.圖像學:詮釋與比較活動,研究圖像研究對象與其歷史脈絡,圖像與指涉關係。

3.劇場邊史學:原始資料的檢證與重建主義,及如何將劇場史區分具體的時代與地理空間。

4.後設:簡單來講就是從以後的、跳脫現在的觀點來看現在。 

5.文化詩學:通過對文學文本和文學現象的解析,提倡深度的精神文化、人文關懷、詩意的追求,批判社會文化中一切淺薄的、俗氣的、醜惡的和反文化的東西。

6.新歷史主義:歷史並不是對史實單一的記載及對於過去事件的單純紀錄,應透過各種論述去還原歷史

【問題】

1.在我們日常生活中,有什麼事物是後設的,什麼不是?

2.論述決定了知識可以怎麼說、怎麼寫、怎麼用、用甚麼方式表達;有哪些實例能證實或推翻這個說法?

3. Sue-Elle Case提到劇場及其歷史都被三重男性視角所主宰;若相反,女性主宰的劇場史將會變成如何?

【延伸資料】

《女性主義與劇場》by Sue-Elle Case

《批判理論與表演》by Reinelt &Roach

《劇場複數史導論》by Phillip B. Zarrilli ,‎  Bruce McConachie , ‎ Gary Jay Williams , ‎ Carol Fisher Sorgenfrei

《推理莎士比亞:解開五百年來天才的創作秘密》by Greenblatt, Stephen

《新歷史主義與文學批評》by張京媛

【架構圖】

Image (3)

第五組

原始資料與重建

赫曼提出「重建」方法,使他飽受批評,但不可否認的是,重建確實為劇場界帶來不少貢獻。以下整理出重建的益處與爭議性(或困難度)

益處:

1.     讓已經失去的成就,能夠再度以活生生的可觸意象,展現在我們眼前。

2.     當今的創作者可從這些歷史資料中獲得啟發,或用以從事研究與教學。例如:古劇場計畫

3.     重建的建築成為時代劇碼的必備設施。例如:沙士比亞環球劇場、日本東映太秦映畫村

爭議性(或困難度):

1.     表演在演出的當下就已消逝,即便原始資料在豐富,任何試圖研究或在創造都表示,我們只能透過我們創造的概念架構來重建它們。

2.     語言可細分成「客觀語言」與「後設語言」,後設語言含有主觀的想法,而非單純的描述。因此重建資料的可信度便遭受懷疑。

劇場圖像研究

根據劇場圖像設計與繪畫方式,可以將之劃分至不同的年代。就像我們可以從繩紋的粗細推測出陶器的時期。在劇場界,海報、木雕、道具等為早期的研究資料,現今更因為科技的進步,宣傳片也加入被研究的行列。

歷史的分期

劇場實驗與文學聲望不一定會攜手並進,例如在書中第124~125頁看到的,義大利即興喜劇出現在人文主義時期亦出現在巴洛克時期,這樣的情況造成劇場無法以文學的路徑分期。此外,劇場的多樣元素(舞台設計、劇場建築、舞台技術或組織形式等)也成為劇場史分歧的困難點。

因為這樣,出現了以「人類溝通模式」來結構劇場這樣的概念出現。其論點是,劇場為人類溝通與思考的體現。又或是說,時代影響了人,人影響了戲劇。所以我們可以由「人」為出發點,劃分劇場不同的時期。

當代的進路

當人類在編寫歷史時,「客觀」顯得特別重要。但觀察劇場的視角太過多元,造成劇場史難以客觀呈現。另外,劇場邊學史的研究範圍從早期戲劇本身,到今日擴大至觀眾,使內容更加豐富,但同時又增加了研究的困難度。

新名詞

後設語言v.s.客觀語言:客觀語言照字面上解釋就是非常客觀,沒有加入個人的思考,只做單純的敘述。後設語言則含有個人的主觀思考,是更高層次的反思說明。

劇場史的直接資料v.s.非直接資料:直接資料指的是直接涉及劇場表演的事物,例如舞台設計、服裝、燈光…等。非直接資料則是外界對於演出的回饋,如評論、信件、演出內容的報告…等都算在內。

第六組

簡介:(劇場)藝術是一種模仿,所以必須用不在場、超越自身的某物來定義。在這個觀察當中,他遵循著結構主義對西方藝術傳統的批判論證:「劇場成了裝載意義貨車的通道,這些意義透過符號語言要載回給社會。」表演是所有人類行為的規範。

重點:

1. 原始資料與重現

赫曼提供所謂「重建」方法給劇場史界,認為劇場史家的研究個案,在足夠資料的協助下,應該能將早已煙消雲散的劇院、舞台或演出重新視覺化,找出其歷史風格。

德國劇場學者迪特瑞希.史坦貝克以赫曼所建立的範疇為基礎,試圖將原始資料加以系統化。他將原始資料區隔成兩組,他稱之為「直接」與「非直接」。他做的第二個區分是關於仲介的語言,他區隔了「客觀語言」與「後設語言」,可藉由演出節目單(paybill)來凸顯這個區分的重要性與困難度。

2. 劇場圖像研究

大體上來看,劇場圖像研究可以說是將劇場當作視覺藝術的主題或題材來處理,可區分成以下階段:

(1.) 發現與找出可以重構過去劇場演出真相的視覺原始資料。

(2.) 劇場圖像研究有系統的增長成獨立的蒐集領域與檔案建立活動。

(3.) 對劇場圖像的參考地位做批判式的反思。

3. 歷史的分期

分期(periodization)的問題,也就是我們如何將劇場史區分成具體的年代與地理空間。最古老與最受歡迎的分期模式,是將劇場史加上地理文化的界線來區分,但也存在著各種不同的選擇。劇場史家托瑪.波斯特偉特,就挑出決定劇場分期的二十種不同標準:

(1.) 政治帝國或王朝:埃及與羅馬

(2.) 專制統治:伊莉莎白女王與詹姆斯一世

(3.) 知識與藝術轉變:中世紀、文藝復興與啟蒙運動

(4.) 規範性質:新古典主義

(5.) 泛民族主義:北歐、斯拉夫與非洲

(6.) 年代式:1470-1590、十八世紀與戰後

(7.) 哲學學派:人道主義

(8.) 文學運動:浪漫主義、自然主義與現代主義

(9.) 重要人物:莎士比亞

(10.) 藝術史:巴洛克

【劇場複數史導論】作者藉著「人類溝通模式」的觀念來結構劇場史,而對分期問題提出新的解決方案。

4. 當代的進路

1960年代,實證主義在社會科學與人文科學的獨霸地位,開始受到攻擊,這些批判主要是由物質主義或馬克思主義取向的學者所發動的,實證主義的辯論最終還延燒到劇場編史學界。

「後實證主義」這個描述是對劇場史既有敘事與再現模式的不滿之聲,由麥克康納基提出的後實證主義與其他人所發起的批判,將劇場歷史研究帶領到一個方法論全面多元化的境界。從1980年代開始,法國歷史學家與哲學家傅科,就對劇場史家有著關鍵性的影響。這裡的關鍵概念是「論述」或「論述分析」與「權力」。劇場史對「人類學轉向」有各種不同的回應,並受到不同學科的影響。或許影響最為深遠的,是來自新歷史主義(New Historicism),這是由文學史與文藝復興學者葛林布萊所提出的觀點。

"值得在此重新推薦的蘇--愛勒·凱絲開創性的研究<女性主義與劇場>。凱絲主張劇場及其歷史都是被三重男性視角所主宰。例如在古希臘劇場,男性創作者創造出給男性演員演給男性觀眾看的劇本。因此男性視角獲得了普遍的地位,而且強加在女性觀賞者身上。值得特別關注的是男人扮演女人這件事......這種慣例中所隱含的同性戀意涵。"

自戲劇在古希臘誕生伊始,劇場就一直是男性主導的空間。這種情況並不是特例。事實上當時大部分產業空間都是男性獨霸的特權,上到參政,下至識字。女性擁有的可謂微乎其微。雖然偶有<利西翠坦>這類站在女性視角創作的作品,但總的來說劇場至此還是男性的一言堂,而且作者依然是男性。

2

(09年WSD世界劇場設計大賽「服裝設計金獎」得獎作品《Lysistrata利西翠坦》)

值得注意的是凱絲在此提及的"同性戀意涵"。最早的古希臘戲劇只由兩名演員擔綱演出所有角色,自然也包括劇情中的女性角色。作為男性獨霸的空間,這兩個演員想當然而也是帶把的。就我個人的認知,男扮女裝的起因純粹只是劇場環境中女性的缺席,似乎並沒有太多"甲甲"的隱含。

提問:

1.你認為劇場有可能被”重建”嗎,巴斯特基頓曾說過:「每一次跌倒,有多少在計畫中?有多少在動作中?」

1

「…有一個潛規則,約50%,在開始畫面之前,你必須在腦海中想像,其餘,擬自行發揮。」(引述自:Buster Keaton - The Art of the Gag)

2. 實證主義重視經驗、排斥形而上學、先驗等,這是否對文化是種阻礙,你的想法如何?

第七組

赫曼:「基本上是讓這些已經失去的成就,能夠再度以活生生的可處一項,展現在我們面前。」

原始資料與重建

赫曼提供一種「重建」的辦法去研究劇場史學,他想要以重現歷史為理想去編歷史。而史坦貝克用赫曼的論點為基礎將資料隔成兩組

直接 非直接

客觀 後設評註 客觀 後設評註 舞台、布景…… 演出照片、錄影…… 劇本、音樂…… 節目手冊、訪問……

客觀:極少反思的特質

後設評註:擁有反思的特質

節目單上有許多敘述都能代表那個年代的作法和情況

劇場圖像研究

第一階段:尋找可以重構過去劇場的視覺資料,假設了圖像「自己會說話」

第二階段:開始用學術角度找資料,且1950年代後開始有了電腦科技的幫助

第三階段:開始對劇場圖像有批判式反思

歷史的分期

劇場史在應用上跟已發展完整的文學與藝術史為參考 劇場史有時在文學和戲劇上會有出路,但是在地理分界上是較受歡迎的 另外,劇場史的分界也會被民族的政治力量做分別,但是其實做分界是以形式與風格為主要考量,像舞台設計、劇場建築等等沒有被包括在內,一旦考量進去,將會產生更多變化

當代的進路 歷史分期的批判,於1980與1990年代引發不少爭議,當時新一代的劇場學者開始質疑他們接受的學訓練時……他們對過度龐大的實證主義特別感冒。實證主義是建立在科學研究的基礎上……

而到1960年代也就更為激化,實證主義在社會科學與人文科學的獨霸地位,開始受到攻擊。批判者主要是由物質主義和馬克思主義取向的學者所發起,認為由實證主義以為的「知識」並沒有達到「價值中立」,不只如此還正好相反。知識是被特定利益所決定。而這最後影響了學者如何定義他們的研究目標與組織研究的過程。「物質主義者」此稱號意味著在歷史研究的脈絡裡,必須將焦點擺在社會與經濟因素,而非抽象的「理念」或美術風格潮流上。 舉例:之前曾看過一篇關於美國學者研究地球暖化爭論的相關報導,一群學者說地球暖化是「假的!」另一群說這是很嚴重的問題要盡快解決,記者去調查這些學者背後的研究金援發現:說「假的!」的學者群,他們的金援來自美國許多石油公司,和他們持相反意見的學者則是環保組織之類的。 P.127下半~129上半 主要描述關於歷史分期的爭論,最後延燒到劇場史上。 這裡唯二的重點是: 1.「後實證主義」並非一種特殊的方法學,而是對劇場史既有的敘事與再現模式的不滿之聲。 2.1980年代浮現的不同理論之間有共同起源的話,那就是對「觀眾」這個因素越來越加以關注,麥可康納基的例子說明了,如果沒有體諒到觀眾(作為集體的代表)與觀賞者(作為個人與團體的代表)對演出構成的意義,對劇場演出的理解勢必是不完整的。(焦點Focus 在 觀眾與觀賞者上。第二章的內容) P.129下半~130 1980年代開始,法國歷史學家與哲學家傅科對劇場史家有著關鍵性的影響。這裡所提出的關鍵概念是「論述」或「論述分析」與「權力」。傅科對「權力」一詞的解釋相對於馬克思主義(將權力視為統治階層的壓迫工具)有不同的看法,他主張瘸立是規約社會關係所有層面的生產力量。他不斷將注意力集中到權力的某一特殊層面,即是我們可以研究不同論述如何建構我們對身體的各種理解──就傅科的說法,身體是權力主要的運作場所。而後許多劇場家都又應用到這點。 傅科也對女性主義與性別理論產生決定性影響力,儘管女性主義的討論其實比傅科的接受還來的廣來的早。例如「隱藏的歷史」和「女史」 「隱藏的歷史」和「女史」舉例: 二戰時,有一位波蘭護士被派到集中營中,她想盡各種將那些被送到集中營的猶太兒童逃走,把小孩子裝進屍體袋裡送出集中營諸如此類持續了許久,最後被發現後遭到逮捕拷問,但地下組織介入賄賂了劊子手保住女護士的命。

新聞連結:

http://www.teepr.tw/456650/calliechen/%E5%9C%A8%E7%B4%8D%E7%B2%B9%E6%99%82%E6%9C%9F%E6%8B%AF%E6%95%91%E7%8C%B6%E5%A4%AA%E5%B0%8F%E5%AD%A9/ P.131 對劇場史學的影響有包含,文化與歷史人類學。1970年代開始,許多學者開始運用民族學,其中「微觀」特別值得一提。 「微觀」來自民族學,我的解釋是:從某一個特定民族的角度來解釋歷史,即使是一個小民族的角度,所以叫做「微觀」。 美國人類學家薩林斯將爭辯的焦點(方法學與理論上的問題,結構-共時進路的人類學與編年-歷時進路的歷史觀點相調)提出一個很值得討論的問題。 究竟是事件影響結構?還是結構引響事件呢? 「無時間性的社會結構」所刻劃……這兩個領域的觀察者無法彼此互通理解,根本是經不起考驗的說法。 劇場學對「人類學轉向」有不同回應,受到不同學科影響,其中影響最為深遠的是「新歷史主義」,由文學史與文藝復興學者葛林布萊提出,吸收了傅科和紀爾茲的詮釋人類學。對他而言,莎士比亞的一齣悲劇和當年一篇談論異國情調的論文,都是來自同一個文化體系的囊中之物,所以文本可以用來彼此互補與互相理解。 新歷史主義學者將各種原本使用在文學文本的複雜解讀技巧,運用在各種「客觀」檔案上。

總結與遠景

過去十到十五年的劇場編史學討論,大多在重複強調著劇場編史學的危機,不過這種唱衰的情緒還是有逐漸散去的傾向,主要是因為劇場歷史研究的質量一直在好轉。    三十年來的「批判理論」對人文科學的影響是如此深遠與有共睹,但是歷史研究卻是其中受益最少的。

重要句

劇場史的學生在未來的研讀過程中,將會面對各種眼花撩亂的方法。他們會需要在對「堅固的歷史事實」的迫切需要,與透過新興理論與方法學質疑學科基礎的必要性中間,找到一個屬於自己的「中庸之道」。

第八組

重構主義:

將表演當時留存下來的原始資料,試圖透過創造概念架構來重構他們。使劇場歷史『現象化』,協助觀眾在腦海裡『具體化』。

劇場圖像:

從最初古希臘花瓶上的圖像研究,到近代相機的發明,使表演者不將劇場當做唯一戰場,而在一個圖像框架中嘗試各種素材姿態的挑戰。

歷史的分期:

作者提出劇場史家將劇場的發展,大略的分成幾個時期,他認為這個結構可以最基礎的定義出劇場的演變,但也考量到主流文化與文學家所定義的發展不一定完全符合,劇場發展畢竟有時參雜著許多其他不同的元素,例如音樂、時代背景、政治立場等等。而且觀眾的口味與專家的看法時常分歧。今日,許多學者都已經可以接受所謂的歷史分期,但這不代表劇場的發展有個絕對的答案,只能思辨在現在的社會有何解決的辦法,作者提到可以利用口語傳播、印刷文化的興起、當代媒體文化與全球溝通的時代,藉由溝通模式訂立的分期來打破傳統的分期方式。

「實證主義」

是一種哲學思想。強調觀察和感覺經驗去認識每個人身處的客觀環境和外在事物。透過現象研究,對現象作出歸納而得到科學定律,建立經驗性的知識。

「文化詩學」

通過文學文本提倡精神文化,人文關懷,對詩意的追求,對於現實中存在的負面社會文化進行有詩意的批評。

當代劇場編史學產生重大影響的論爭一直在改變,且仍在找方法形成新的方法論。

傅科的權力理論,關鍵概念是「論述」或「論述分析」與「權力」。他主張「權力是規約社會關係所有層面的生產力量」,而身體是權力的主要運作場所。他提倡終止對「權力」一詞負面意義的濫用。

論述決定了知識被怎麼傳播、怎麼紀錄、怎麼表達,知識是論述的產物。兩者都是很抽象且具有獨立特性的,不受個別主體的影響。

凱絲主張劇場及其歷史都是被三重男性視角所主宰,男性視角獲得了「普遍」的地位,且強加在女性觀賞者身上。

1970年代開始,不少學者將民族學的觀點與方法運用到歷史現象之上。歷史學家開始留意到由民族學所開展的「微觀」的可能性。如何將結構與編年(人類學與歷史觀點)相調是個大問題。是「事件(歷史領域)」影響「結構(社會學領域)」?還是倒過來?紀爾茲:「這為歷史學家與人類學家在生態學習上的一大改變,如同許多候鳥從一個領域遷移到另一個領域:讓原本各處一方的法國與薩摩亞,其餵養地域的自然分散,遭受崩解的命運。薩摩亞的文化是以「無時間性的社會結構」刻畫,但法國歷史的迷人之處就在於一些有意義的政治「事件」。若說這兩個領域的觀察者無法彼此互通理解,此說根本經不起考驗。

跨學科的交換:

透納的社會戲劇理論。歷史學家發現,在中非、薩摩亞人或路易十四身上所發現的結構與文化模式,其實都是共通的。

葛林布萊提出「新歷史主義」,從傅科的論述理論與紀爾茲的詮釋人類學吸收能量。他認為同一個文化體系中的文本可以用來彼此互補與互相理解。他不斷在過去與現在移動,試圖釐清歷史學者與他的研究對象的互動關係。

最近10~15年來的劇場編史學討論,大多重複強調劇場編史學的危機。不過這種風向有漸弱的趨勢,主要是因為劇場歷史研究的質量一直在好轉。若能視「危機」為一種不穩定狀態,就能從正面角度看待此一危機。

「批判理論」對人文科學影響甚遠,但對於歷史研究卻是大相徑庭。

第九組

1.重點和摘要:

l  原始資料與重建:

赫曼是第一位在系統與理論角度下,提供他所謂的「重建」方法給劇場史界,德國劇場學者迪特瑞希.史坦貝克以赫曼為基礎,將原始資料區隔成兩組:「直接」與「非直接」,也將「客觀語言」與「後設語言」分隔開來。

直接客觀就是不需多加反思的質樸語言、資料;非直接後設就是非單純描述,需往更高層次做反思的語言、資料。

即使赫曼完全重構的想法是幾乎不可能的期望,但這種想法刺激了劇場歷史的密集研究。現在的重構計畫可透過電腦技術來達成,甚至有結合動作捕捉技術,讓虛擬的重構舞台成3D的、可移動的環境。

l  劇場圖像研究:

重點 : 為重構過去劇場,研究者蒐集各種劇場相關視覺的紀錄材料,在攝影發明後,圖像變成大眾消費品,照片、明信片成為演員的另類舞台。

為重構過去劇場,主要研究焦點在視覺的原始資料,並可區分成三個階段

1.找到一些圖像的原始資料,並將其視為一種搭配在劇場史書籍的內頁的圖繪紀錄,可信度未受嚴格檢驗。

2.在1950年代晚期,開始有從學術角度進行蒐集,但是到這幾年,在電腦科技協助下,資料整編才達到預期標準。

3.反思「對於重構,劇場圖像的參考地位」,到何種程度這些「圖像」才能被視為過去劇場的證據呢?這些問題引致人們再重新檢視某些基本問題。

其實劇場圖像研究這個學科名稱到1980代末期才出現

劇場圖像研究因豐富的視覺材料而有長足的發展,尤其義大利即興戲劇(特色是部分人物頭戴面具)的肖像紀錄數量驚人。18世紀,許多演員成為許多畫家的繪畫對象,這些畫被拷貝在便宜的媒材上,因此大眾容易取得;19世紀,因攝影的發明,大張肖像照被小張而便宜的照片取代,而後只能單張存在的照片又被能大量複製的照片取代,並逐漸成為了大眾消費品。最後攝影工作室成為演員展現的迷你舞台。

l  歷史的分期:

重點 : 歷史學家除了搜集資料進行檢證和重建之外還必須依資料為劇場史分期,但是劇場史受到文學與藝術史的先前概念影響,會使用文學史上的分期對劇場史進行分期,例如:文藝復興,啟蒙運動等。

-期中浪漫主義的文學聲望和劇場實踐最為不協調,因為浪漫主的作品是忽略實際的考量,較為抽象及天馬行空的,劇場實踐無法做到這種意象。

-分期也會根據地理文化來區分。

-跨國與歐陸等大規模研究也有類似情況。

-中世紀后歐洲劇場史被民族國家的發展力量所區隔。

-托馬波斯——劇場分期的22種標準。

-標準是多樣性的,以上標準都只列出劇作形式與風格。

-這樣的分期並不是絕對,每個人的觀點上都有不一樣的劇場史。

-《劇場複數史導論》對學者整理出來的標準做了批判性的介入。

l  當代的進路:

重點 : 同一段歷史由各種不同種族不同性別或不同利益團體的歷史學家撰寫可能會不一樣,所以歷史並不是一個人可以決定的,而是多元並立、複數型態。同理劇場史家不一定抱持著客觀態度,所以必須一直確認自己的位置,一直自我反省。

-物質主義和馬克斯主義批判實證主義知識並非「價值中立」,知識是被特定利益所決定的。

-歷史學家 海.懷特(Haydn White)提出「史元理論」: 歷史科學和文學一樣用到敘事技巧,不同類別的歷史有不同的敘事方法。

-法國歷史學家和哲學家 米歇爾·傅柯 (Michel Foucault)的「權力理論」: 主張權力是規約社會關係所有層面的生產力量。

l  總結與遠景:

隨著時代演進,劇場研究的狀態逐漸地在好轉。在未來必須學會在堅固歷史事實與質疑學科基礎之間,找到屬於自己的中庸之道。

2.關鍵字:

l  客觀語言:被觀察事物的性質和規律不隨觀察者的意願而改變的語言描述。

l  肖像紀錄:視覺方面的材料,用繪畫、雕刻等方式表現的人像。

l  傅柯的「論述」: 權力決定了在一個時代、社會中知識是被掌控的,決定如何被論述被用甚麼方式表達。

3.問題:

l  劇場圖像研究後期的「劇場攝影」是一種劇場表演嗎?(參考課本p.121)

l  歷史是客觀的嗎?

l  現有的分期既成標準是有可能被打破的嗎?

4. 參考資料:

l 司馬遷  

https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B8%E9%A6%AC%E9%81%B7

l  海登·懷特

http://www.twwiki.com/wiki/%E6%B5%B7%E7%99%BB%C2%B7%E6%87%B7%E7%89%B9

l  日本維新派http://blog.waf.org.tw/2017/09/18/%E4%B8%80%E5%88%86%E9%90%98%E9%80%9F%E8%AE%80%EF%BC%9A%E6%97%A5%E6%9C%AC%E7%B6%AD%E6%96%B0%E6%B4%BE/

l  義大利即興喜劇

http://ir.lib.cyut.edu.tw:8080/bitstream/310901800/11417/5/g6.pdf

https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%BE%A9%E5%A4%A7%E5%88%A9%E5%8D%B3%E8%88%88%E5%96%9C%E5%8A%87

5.影片

l  義大利即興喜劇

https://www.youtube.com/watch?v=0Ak5yjC07Rs https://www.youtube.com/watch?v=m9BZDXqtRwM

※上台報告:

原始資料與重建:李潔凌

劇場圖像研究:林欣雨

1.  劇場圖像研究主要可區分成這三階段(課本p.118)

l  找到一些圖像的原始資料,研究者把這些視為一種搭配在劇場史書籍的內頁的圖繪紀錄,但可信度未受嚴格檢驗。

l  在1950年代晚期,開始有從學術角度進行蒐集(比較有可信度),但是到這幾年,在電腦科技協助下,資料整編才達到預期標準。

l  反思對於「重構」劇場圖像的參考地位,到何種程度這些「圖像」才能被視為過去劇場的證據呢?這些問題引致人們再重新檢視某些基本問題。

2. 義大利即興戲劇

劇場圖像研究因豐富的視覺材料而有長足的發展,尤其義大利即興戲劇(特色是部分人物頭戴面具)的肖像紀錄數量驚人。

☆定型角色(stock character)為義大利即興喜劇最大的特色之一,就 如同中國傳統戲曲中生、旦、淨、末、丑的行當之別一般,每個定型的 角色都有固定的性格、說類似的臺詞、穿戴屬於這類角色的服裝和面具,而即興喜劇的演員通常終其一生就專門演出一種角色,於生活中自 然地融入該角色的性格特色。定型角色中的正面人物通常是男才女貌、 充滿智慧的情侶,表演時不戴面具誇張喜劇性的角色則以軍官、潘大 龍、博士和僕人為代表,這些人物頭戴面具,以極端戲謔的性格,誇張 的手勢和走路姿態表演,往往一出現就能讓觀眾捧腹大笑。

3. 後續發展

18世紀,許多演員成為許多畫家的繪畫對象,這些畫被拷貝在便宜的媒材上,因此大眾容易取得

19世紀,因攝影的發明,圖像變成能大量複製的照片,並逐漸成為了大眾消費品(印成明信片作為紀念品販賣)。最後攝影工作室成為演員宣傳、推銷自己的迷你舞台

4.問題

劇場攝影是一種劇場表演(就是再現)嗎?

劇場攝影一直都只是一個意象,因為它不是再現一個具體存在的實物,而是為展現演員魅力之類的目的被刻意去塑造、搬演的東西

歷史的分期:葉映萱

當代的進路:陶靖宇

第十組

一、摘要

劇場史的目標是集中於美學,而非當地的文化或社會,主要是針對藝術作品的演出與製作過程。赫曼提出了演出「重建」的方法,Dietrich Steinbeck再透過運用直接和非直接原始資料。對於劇場史家,演出節目表單非常重要,它提供了珍貴的第一手的資料,同時它也成為了藝術與社會脈絡之間的關鍵媒介。為了能將古時的經典劇場演出盡可能還原,建築師和學者都會花很多時間、金錢和精力去建設劇場空間,甚至運用現今流行的電子技術,在虛擬的空間裡欣賞。劇場圖像是很好的方法去把演出記錄下來,並籍著學者對圖像加以分析和研究,從中獲取豐富的原始資料,也因著大量義大利即興戲劇的肖像記錄,能成為一門自足的專業領域。劇場史會透過地區、時代、風格和文化去區分,但區分有時也會讓人感到混淆,因為劇場本身就是由許多不同領域所組成,所以難以確切分成一個同質的範疇。此外,劇場史家也必須確認自己與研究目標之間的關係,不可能是完全客觀的觀察者,需要透過各種直接或間接的角度調整自己的位置。

二、關鍵字

1.  啞劇:是一種無聲表演,只用肢體動作和表情的戲劇藝術。「啞劇」一詞源於希臘語,意為「模仿者」。啞劇最早在古印度和古埃及已發展成一門獨立的表演藝術。

2.  偶發藝術:是觀賞者本身就是參與者,在沒有任何腳本的情況下,即興偶然的表演,可說是一種「行為拼貼 」。然而這種藝術 卻擴大了藝術的感受性,從環境和物體所感受到的聲音、氣味、時間的延續,甚至動作都容納在偶發藝術的內涵。

3.  佳構劇(情節劇):這種戲劇在非常接近故事結尾時,會有一個很緊湊的主要情節和一個高潮,故事大部分的內容會在開演之前就已發生。佳構劇有一個常見的特徵,就是讓書信或文件落入非故意安排的人手中,以帶來情節的曲折和高潮。

三、重點

1.劇場史的演進:赫曼的重現是利用現存的資料將以已消失的劇院、舞台等重新視覺化,並利用視覺化後的劇場及舞台來研究當時的歷史風格;史坦貝克系統化一些當時演出的劇場建築、舞台機關、服裝、相關報導等加以系統化,以了解當時的歷史背景;而在當代,新的重構方式(古劇場計畫)也佔有劇場史研究的一席之地。

2.歷史的分期:因為劇場對於文化的利用,時常不同於當時流行的風格主義,所以在對劇場史分期時是很難的。分期的方法有對歷史時代的分期、以地理文化的界線區隔等,而前者是普遍被認可的。

3.蘇—愛勒.凱的《女性主義與劇場》主張劇場及其歷史都被三重男性視角所主宰。如:希臘時代男性視角獲得了普遍的地位,並將此強加在女性觀眾身上。而凱絲認為,在男性扮演女人的這件事中隱含的同性戀意涵。

四、問題

1.  劇場圖像學是否會成為一門自足的學術活動?

2.  在藝術編史學中究竟是歷史影響社會還是是相反的?

3.  劇場圖像研究和圖像學的不同之處在於?他們又有什麼共同點?

五、相關資料

『批判理論與表演』、『劇場複數史導論』

第十一組

簡介摘要

原始資料與重建:

德國學者赫曼主張過往的劇場能夠活生生地再次展現在觀眾面前,但前提是要擁有足夠的資料。節目單就是最有參考性的資料之一,一張節目單不只可以看到演出資訊,也可以觀看整個時代的背景,畢竟行銷手法是最能展現社會的一種方式。而到了近代,電腦技術和3D技術的結合,使重現舞台不再只是一種妄想。

劇場圖像研究: 在攝影技術發明之前,繪畫是早期劇場的縮影。一幅美麗的圖畫能有不同的解釋、詮釋。攝影出現之後,使圖像可以大量生產製造,而且變得更加輕巧方便,可以更有效地將資訊傳遞給大眾,成為一種大眾消費。

歷史的分期:

因為劇場是一種結合多種美學的藝術,因此它的發展不是一條簡單的數線以解說的。受到各個地區的影響還有融合,以及各種觀點因地域的關係而有先後不同的發酵時間,因此劇場的分期只能大略的說明,無法正確的切割時間點。

當代的進路:

實證主義過於注重在收集與推定資料次序方面問題,忽視了歷史分歧的重要思想是解釋歷史發生的社會背景及其美學脈絡,於是在1960年代遭到物質主義及馬克思主義學者的批判,改變了長久以來學者們對於歷史分期的目標,將焦點擺在社會與經濟因素之影響而非抽象美學概念,而後來提出的後實證主義更開啟了多元方法論,提供更多元素包含性別、種族等影響因素,使劇場史家也開始審視自己的位置、自我反省。


重點

1.古代劇場是有可能完全呈現在觀眾面前的。

2.劇場的發展不像音樂以及圖畫美術那樣有清楚的歷史脈絡,或是因為一位偉大的藝術家而改變。劇場就像是社會的縮影,融合真實以及假象。

問題

1. 劇場史家到底在做什麼?

2. 赫曼的重建劇場烏托邦你認為可行嗎?

3. 對於劇場的稍縱即逝的特性,有什麼方法可以重現?


第十二組

許嘉蓁摘要、黃亭瑄負責名詞、林筠庭提問、吳燕如負責論點

摘要

1.<序•劇場編史學>劇場史家並不是不斷敘述某特定時代的戲劇演出而已。實際上,這由史家對特定時代劇場的觀點所決定。任何形式的歷史研究,對資訊的接受都會被一組先前概念所制約,因此這些前提讓劇場史的研究目標是美學,而非文化或社會,史學家會將焦點鎖在藝術作品的演出與製作過程。

現代歐洲劇場研究的奠基者赫曼宣稱,對演出的重建是科學研究的主要對象。赫曼描述劇場史家的目標:「基本上是讓這些已經失去的成就,能夠再度以活生生的可觸意象,展現在我們面前。」赫曼的目標是引領我們進入所有劇場研究的核心問題,而非只有劇場史。

2.<原始資料與重建>赫曼認為劇場史家的研究個案,在足夠資料的協助下,應該能將早已煙消雲散的劇院、舞台或演出重新視覺化,找出其歷史風格。

德國劇場學者迪特瑞希•史坦貝克以赫曼所建立的範疇為基礎,將原始資料加以系統化,他將資料區隔成兩組,稱之為“直接”與“非直接”。前者是直接涉及劇場演出製作;後者則是那些對演出的報導。

他做的第二個區分是關於仲介的語言。史坦貝克區隔了“客觀語言”與“後設語言”。客觀語言是包含極少反思的質樸語言;後設語言則是從描述對象的水平,轉移到更高層次的反思說明。這兩種語言的區分十分重要,因為它讓我們看清楚在使用原始資料時的知識論狀態,這也讓史學家們陷入了可信度的問題,即作為“恰如其真正存在的樣子”的過去與其他類似的爭議話題。這個區分的重要性與困難度,可藉由演出節目單來凸顯。演出節目單的例子,說明了原始資料所帶來的問題,不只詮釋上的也有知識論上的。意味我們必須懂得區分或至少得留意不同知識的類型與其所創造的內容。

在過去數十年中,重構不再引起學者的興趣。從最過度單純的角度來看,不過就是收集與累積資料而已。這成了所謂“實證論者”的方法。儘管重構主義在許多劇場史家中口碑不佳,但它依舊以不同形式活躍在劇場實踐與研究當中。最有名的例子,毫無疑問是莎士比亞環球劇場(Globe Theatre)在倫敦南岸的重建。而現在重構計畫也可以透過電腦技術來達成,例如古劇場計劃和喬治亞大學主導的虛擬歌舞雜耍秀計畫

3.<劇場圖像研究>主要將焦點擺在視覺而非書寫或聽覺的原始資料,我們可以說劇場圖像研究是將劇場當作視覺藝術的主題或題材來處理。

劇場圖像研究可以區分成三個階段:(1)發現與找出可以重構過去劇場演出真相的視覺原始資料。(2)劇場圖像研究有系統地增長成獨立的蒐集領域與檔案建立活動。(3)對劇場圖像的參考地位做批判式的反思。

歷史上曾有大量關於義大利即興戲劇的肖像紀錄,足以支撐即興戲劇成為一門自足的專業研究領域。十八世紀的演技與演員,則是劇場圖像研究的另一個核心焦點。攝影於十九世紀發明後:演員的表演如何透過圖像呈現,有了新的拓展。儘管攝影可以記錄劇場的任何層面,但大多數研究還是集中在新媒體與演技之間的交互影響。這個階段的攝影見證了一場相當有意義的媒介革命。劇場攝影一直是某個意象的意象,因為它從未再現某個具體的真實存在,而是被刻意塑造與搬演的某種東西。

4.<歷史的分期>重點為如何將劇場史區分成具體的年代地理空間。對特定作品演出的理解,尤其是針對知名劇作家的作品時,整個歷史就會碰到一個難題:文學聲望與劇場實踐並不一定會攜手並進。因此由文學史家所定義的分期架構,不一定適用於劇場史家的世界。

最古老與最受歡迎的分期模式,是將劇場史加上地理文化的界限來區分。這可從最粗略地分成歐洲與亞洲劇場,到以法、德、義等民族史為主的劇場史,甚至還能再細分成更小的區域或是城市取向的研究。儘管這些研究,對個別重點的強調與評價都不統一,但基本上它們對歷史的分期還是享有共通的理解,歐洲劇場使被民族國家的力量所區隔,這種劃分還會結合人文主義、文藝復興、巴洛克、啟蒙運動等階段分類。

劇場史家托瑪•波斯特偉特挑出了決定劇場分期的二十二樣標準。

標準的多樣性,意味著這些資訊是從不同著作彙整來的。縱使還是有一些潛在問題,但是若從正面思考,這種範疇混淆是歸因於劇場本身固有的多媒介構成,因為它結合了文學(戲劇)、美術(舞台設計與建築)、人類學(表演傳統),並得考慮政治與社會變遷(劇場作為一個機構)。或許試圖將這些多樣因素與各自變化的歷史年表,結合在一個同質的分期範疇中,其實是一種強人所難的作法。

其實這種窘境並非劇場史所都有,歷史、文學與藝術史等學科都會碰到如此類似的阻礙。在《劇場複數史導論》這本書中有提到「人類溝通模式」,並分別鎖定“口語傳播”、“印刷文化的興起”、“當代媒體文化”與“全球溝通的時代”四部分。根據溝通模式建立的分期,為對傳統分期弊病的一種解決方法。

5.<當代的進路>對歷史分期的批判,於1980與1990年代引發不少討論。以哲學來說,實證主義是建立在科學研究的前提上,認為他們只接受能被經驗所驗證與互為主體式的溝通現象。用方法論的術語來說,實證主義是從假設可藉著實驗被驗證或證偽的立場出發。我們都熟知這已是自然科學的基礎,並於十九世紀應用在所謂的“軟科學”,如歷史與文學研究上。

1960年代,實證主義在社會科學與人文科學的獨霸地位,開始受到攻擊。這些批判主要是由物質主義或馬克思主義取向的學者所發動的。他們主要的論點是,知識絕非實證主義所以為的“價值中立”,知識是被特定利益所決定。“物質主義者”這個稱號,意味著在歷史研究的脈絡裡,必須將焦點擺在社會與經濟因素,而非抽象的“理念”或美學風格潮流上。

就狹義的角度來說,海•懷特的「史元」理論對編史學爭論產生的影響最為深遠。在他一連串著作尤其是《後設歷史:十九世紀歐洲的歷史意象》中,懷特宣稱歷史科學並非是對無爭議的事實做先後安排,而是和文學一樣使用到敘事的技巧。懷特主張語言決定編史活動,跟其作為“詩學活動”是同等重要。

最早對懷特與其他理論的回應,是來自美國劇場史學者布魯斯•麥可康納基的論文<邁向後實證主義劇場理論>。麥可康納基從“現象學”和“詮釋學“的角度,發展了他對傳統實證主義劇場史的批判。認為要劇場史學者從客觀角度思考,根本是不可能的事。

後實證主義”這個描述,並不代表著一種特殊方法學,而是對劇場史既有敘事與再現模式的不滿之聲。麥可康納基的例子說明了,如果沒有體認到觀眾(作為集體)與觀賞者(做為個人與團體)對演出構成的意義,對劇場演出的理解勢必是不完整的。由麥可康納基提出的後實證主義,與其他國家研究者的類似論證所發起的批判,將劇場歷史研究帶領到一個方法論全面多元化的境界。

從1980年代開始,法國歷史學家與哲學家傅科,就對劇場史家有著關鍵性的影響。這裡的關鍵概念是“論述”或“論述分析”與“權力(Power)”。相對於馬克思主義將權力視為統治階級壓迫工具的輕蔑說法,傅科則主張權力是規約社會關係所有層面的生產力量。他呼籲終結對“權力”這個字的負面應用,強調權力不只是否定的,它還可以在日常生活的社會與文化實踐當中,澈底地實現與展現自身,而非集中在國家機構而已。

傅科用來檢驗權力隱藏動態的方法,稱之為“論述分析”。他說論述決定了一個既存社會與時代的知識被統治的狀態。知識是論述的產物而非相反,論述與知識的概念是高度抽象,而且不受任何個別主體的約束而作用。

第二種對劇場編史學產生影響的衝擊,主要是來自文化與歷史人類學界。從1970年代初開始,不少學者都將民族學的觀點與方法運用到歷史現象,藉以建立新的研究領域。傳統上來說,文化人類學家總是研究某當代社會,這種關注當下的進路,卻也讓它很難面對歷史變遷的問題。但此同時,歷史學家卻開始留意到由民族學所開展的“微觀”的可能性。

這裡牽涉到兩個問題:第一是方法學與理論上的問題。基本上來說,要如何將結構一共時進路的人類學與編年一歷時進路的歷史ㄊ觀點相調,的確是個大問題。

6.<總結與遠景>過去10~15年來對劇場編史學的討論,大多在重複強調著劇場編史學的危機。如果我們視“危機”為一種不穩定狀態,那麼我們就能從正面角度來看這場危機。劇場史的學生需要在對“堅固歷史事實”的迫切需要,與透過新興理論與方法學質疑學科基礎的必要性中間,找到一個屬於自己的「中庸之道」。

名詞

圖像研究:是指稱:(1)一堆文獻紀錄如何再現這種或那種現象;(2)圖像的描述與分類。圖像學這個術語,則保留給詮釋與比較研究的活動,用來研究圖像研究的對象與其歷史脈絡,圖像與指涉之間的關係。 <p.129> 位置性:自我反省的一部分。研究者在研究過程中為了保持客觀,必須透過各種直接或間接的角度,不斷追問並確定自己的位置。例如劇場史家必須詢問與確認自己跟研究目標之間的關係。 <p.132> 新歷史主義:由文學史與文藝復興學者葛林布萊所提出的觀點,要求我們對莎士比亞戲劇與其誕生的文化背景,進行一種激進的思考。將各種原本使用在文學文本中的複雜解讀技巧,運用在各種客觀檔案上,從而挑動原有次序,釐清歷史學者與他研究對象之間的複雜互動關係。

論點

1.我們將焦點擺在劇場的過往,我們先找出歷史學家擅長使用的相關原則,然後討論原則提供的各種訊息類型。

2.仲介的語言,語言在此只是一種隱喻的用法,史坦貝克區隔了「客觀語言」與「後設語言」,就理論的層面來說,他可以讓我們看清楚在使用原生資料時的知識論狀態。

3.劇場圖像研究,我們將焦點擺在視覺,將劇場當作視覺藝術的主題、題材來處理。圖像研究這個術語是指稱,一堆文獻紀錄,如何再現這種或那種現象、圖像的描述與分類

提問

1.圖像學的解釋是闡明肖像的「實際意義」,但如果是在劇場中的圖像,象徵意義是否回影響實際意義的解讀?

2.後實證主義中因多元複數性的因素影響,劇史家需時時刻刻確認自己在研究中的位置。若將「觀眾」和其他多元因素抽離,學者就可以是客觀的觀察者嗎?

3.為什麼歷史研究受益於批判理論是最少的?而這對劇場史的影響很大嗎?

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